HFM

Niedawno na łamach „Hi-Fi i Muzyki” zamieściliśmy sylwetkę Harrisona Birtwistle’a (1934-2022) – wybitnego kompozytora brytyjskiego, który rozgłos zdobył za sprawą oper. Ich libretta były najczęściej osnute wokół motywów mitologii antycznej, z dramaturgią inspirowaną eksperymentami teatru współczesnego i muzyką eksponującą element rytmu.

Jak to z awangardą bywa, zyskuje ona miano awangardy tylko w zestawieniu z dotychczasowymi trendami danej dziedziny sztuki, a w Zjednoczonym Królestwie w dziedzinie opery przed Birtwistle’em panował Benjamin Britten (1913-1976). To on z gatunku uczynił swoją sztandarową formę wypowiedzi, a premiery jego kolejnych dzieł scenicznych stawały się międzynarodowymi wydarzeniami. Przypuszczalnie nie zyskałby jednak miana odnowiciela opery brytyjskiej, gdyby nie dobrowolny, acz spowodowany okolicznościami historycznymi, trzyletni pobyt poza krajem.

Od drwala do rybaka
W 1939 roku, tuż przed wybuchem II wojny światowej, Britten wraz z partnerem, śpiewakiem Peterem Pearsem, wyjeżdżają do USA. Podobnie jak m.in. pisarz Christopher Isherwood, Britten i Pears są obdżektorami – z racji zadeklarowanych przekonań pacyfistycznych są zwolnieni ze służby wojskowej. Sprzeciw wobec wojny i patriotyzm wyrażają swoimi utworami. Britten, dotychczas piszący dla filmu, a nie dla teatru, z oporami przyjmuje zamówienie na operetkę-musical „Paul Bunyan” (1941). Ma to być lekka (i możliwa do wykonania przez półprofesjonalne zespoły uniwersyteckie) opowieść o legendarnym drwalu – pionierze cywilizacji amerykańskiej. Muzyka skomponowana przez Brittena okazała się zbyt finezyjna, pełna stylizacji, cytatów z folkloru, bluesa, pieśni religijnych. Nie doceniono jej walorów, a Britten nabrał przekonania, że nie nadaje się do pisania dla sceny. Rychło wycofał tytuł ze spisu swoich kompozycji i dopiero pod koniec życia dokonał rewizji partytury, czego następstwem były nagrania i wystawienia. Nie spodziewał się uznania ze strony wielkiego autorytetu – dyrygenta Siergieja Kusewickiego, szefa symfoników bostońskich i animatora amerykańskiego życia muzycznego. Kusewicki docenił sposób prowadzenia narracji, wielowymiarową orkiestrację, traktowanie głosów solowych i chóru w scenach zbiorowych. Zamówił u Brittena oryginalną operę (miała być dedykowana jego zmarłej żonie) i wypłacił honorarium – 1000 dolarów (dziś to około 15000 $). Co więcej, nie poganiał zbytnio kompozytora, a nawet zaakceptował warunek, by zamówiony utwór miał prapremierę w Anglii. Brittenowi nie pozostało nic innego, jak przyjąć zlecenie. Pozostał problem libretta.
W piśmie wydawanym przez rozgłośnię BBC Britten trafił na zapis wywiadu radiowego z pisarzem E.M. Forsterem, który rozwodził się nad twórczością nieco zapomnianego angielskiego poety George’a Crabbe’a (1754-1832; zyskał popularność w latach 60., w pokoleniu dzieci-kwiatów, za sprawą literackich opisów własnych doświadczeń narkotycznych). Crabbe pochodził z Suffolk, a więc rodzinnych stron Brittena. W swoim poemacie „The Borough” zawarł sarkastyczny opis obyczajów mieszkańców nadmorskiego miasteczka, wzorowanego na Aldeburgh; nota bene dom w Aldeburgh stał się docelową przystanią Brittena i Pearsa. Egzemplarz poematu, zakupiony w nowojorskim antykwariacie, obudził w Brittenie nostalgię. W 1942 roku wraz z Pearsem podjął decyzję o powrocie do Wielkiej Brytanii. Opracowanie libretta na podstawie tekstu Crabbe’a powierzył Montagu Slaterowi.

Pietrek Gbur
Poemat Crabbe’a składa się z kilkudziesięciu „Listów”, czyli krótkich rozdziałów, portretujących któregoś z mieszkańców lub jakieś wydarzenie z życia lokalnej społeczności. W „Liście XXII” opisano historię niejakiego Petera Grimesa (ang. „grime” znaczy: „wstrętny”, „brudny”, „ponury”), który zabija ojca w czasie kłótni. Izoluje się od sąsiadów i zarabia na życie połowem ryb, w którym pomagają mu kolejni chłopcy-sieroty. Żaden z nich nie potrafi sprostać harówce ponad siły. Za spowodowanie zgonów trzech pomocników Grimes zostaje skazany na śmierć, którą wymierza sobie sam, zatapiając łódź. Dzięki sugestiom kompozytora Slater wykorzystał w libretcie także wątki z innych rozdziałów poematu. Grimesa otoczyły wyraziste postaci – obywatele Borough, a losy głównego protagonisty również uległy modyfikacji.
Operowy Peter Grimes, rybak, mieszka samotnie w chacie na stromym morskim brzegu. Tylko z jedną osobą z Borough łączy go bliższa znajomość – to Ellen Orford, nauczycielka i kierowniczka szkoły. Tylko jej nie odpycha gburowatość i grubiaństwo Petera. Mieszkańcy dziwią się, że kobieta utrzymuje z nim kontakty; Grimes twierdzi, że ludzie ich obgadują. Wiąże swoją przyszłość z Ellen, ale warunkiem ich małżeństwa jest podwyższenie statusu materialnego mężczyzny. Czy jednak to realny plan, czy tylko tchórzliwe/bezpieczne odsuwanie w czasie ważnych decyzji? Aby podwyższyć dochody z połowów, Peter potrzebuje pomocnika na łodzi. W XIX wieku siłę roboczą można znaleźć natychmiast i praktycznie bezkosztowo – wystarczy przygarnąć chłopaka-sierotę z przytułku. Znamy taką historię z klasyki literatury dla dzieci – to przypadek Ani z Zielonego Wzgórza, która tułała się po „dobrych” ludziach jako całodobowa niańka, kucharka i pokojówka, odkąd skończyła siedem lat.
Pierwszy pomocnik Grimesa, William (czyli Billy; łódź rybaka nosi nazwę „Billy”), umiera z wycieńczenia, głodu i pragnienia w czasie sztormu. Sędzia-burmistrz uznaje to za nieszczęśliwy wypadek, sugeruje jednak Peterowi, aby w przyszłości bardziej dbał o nieletnich pracowników. Następny chłopiec, John, niewypowiadający ani słowa, chociaż Ellen stara się go doglądać, też pada ofiarą bezwzględności Grimesa. Posiniaczony, zastraszony, poganiany, by jak najszybciej zejść do łodzi (mieszkańcy, zaniepokojeni aktami przemocy wobec dziecka, zmierzają tłumnie ku chacie rybaka), spada z urwiska i ginie na miejscu. Tym razem Grimes nie uniknie kary. Ma wypłynąć na pełne morze i zatonąć wraz z łodzią.
Libretto Slatera nie buduje konfliktu między złą jednostką a dobrą społecznością. Galeria obywateli Borough jest pełna szemranych typów, świętoszków, naiwnych poczciwców. „Siostrzenice” szynkarki to w istocie prostytutki, z których usług korzystają szacowni obywatele, np. metodystyczny kaznodzieja-rybak Boles; narkomanka Sedley czeka na dostarczenie dawki laudanum przez aptekarza etc. Emerytowany marynarz Balstrode wierzy, że Grimes, przy swoim charakterze, powinien zatrudnić się na statku handlowym. Ellen, doświadczona nauczycielka, sama dostarcza Grimesowi kolejną ofiarę z sierocińca. Słabości i grzeszki protagonistów oddają ich krótkie wypowiedzi solowe i skrzące się ironią oraz gorzkim dowcipem dialogi – muzyka, a zwłaszcza instrumentacja, wyostrza znaczenia. Wieloplanowe są sceny zbiorowe – każda z postaci została potraktowana indywidualnie, z własnym przekazem wokalno-aktorskim. Instrumentalne interludia i passacaglia dopełniają obraz-krajobraz morski. Niby jest to otwarta, niezmierzona przestrzeń, lecz ludzie są uwięzieni w granicach miasteczka, ciasnych horyzontów myślowych, plotek i pogardy dla bliźnich. Czuć tu duszną, niezdrową, nieczystą atmosferę, mimo że wciąż wieje wiatr i pada deszcz. Nie będzie katharsis – ani moralnego, ani muzycznego. Zniknięcie Grimesa nie rozwiązuje żadnych problemów społeczności. Nie przynosi zadośćuczynienia. Nie przywraca godności ofiarom. Nie służy ich pamięci.

Dzieci wody, ognia i złej myśli
Prawykonanie „Petera Grimesa” miało miejsce w Londynie, w Sadler’s Wells Theatre, 7 czerwca 1945 roku, miesiąc po kapitulacji Niemiec. Zdaniem amerykańskiego krytyka literackiego Edmunda Wilsona taka opera mogła powstać jedynie wtedy. Publiczność odebrała dzieło nie tylko jako pierwsze tej rangi wydarzenie muzyczne po wojnie, lecz również jako reakcję na lata  zagrożenia, poniżenia, walki i śmierci. Odreagowanie tak, wiadomo czego, ale czy jest jasne, dzięki czemu? Z kim sie utożsamiali melomani? Z ludnością miasteczka? Z Grimesem? Jeśli z nim – odtrąconym, zaszczutym, „innym”, uciekającym w agresję – to czy źródłem zagrożenia była społeczność? Czy dramat wojny „przepisany” został na dramat „Innego” w otoczce satyry obyczajowej? A jeśli publiczność widziała siebie na miejscu dręczonych chłopców jako męczenników? Tak głosił vox populi; kierowca autobusu nr 38, dojeżdżającego do teatru wołał do pasażerów: „Przystanek Sadler’s Wells! Kto jeszcze do Petera Grimesa, rybaka sadysty?”. Niejednoznaczność jest siłą dzieła Brittena i sprawia, że do tej pory jest wystawiane. Układ miasteczko-Inny trwa, a Britten uruchamia dyskusję nad uniwersalnymi problemami.

Łódź w „Peterze Grimesie” zatonęła, lecz łódź Brittena nabrała wiatru w żagle. Poczuł się kompozytorem operowym i dostarczył światu kilkanaście wybornych przykładów tego złożonego gatunku muzycznego. Począwszy od „Grimesa” aż do ostatniego scenicznego dokonania – „Śmierci w Wenecji” (1973), przez opery Brittena przewija się temat dzieci – przedmiotu złych działań, złych intencji czy choćby złych myśli. W „Curlew River” („Rzeka krzyczących ptaków”, „Kulikowa rzeka”) bezimienny chłopiec zostaje uprowadzony przez tajemniczego nieznajomego i zmęczony trudami nieprzerwanej podróży umiera na brzegu rzeki. Matka, oszalała z bólu, znajduje ukojenie przy grobie dziecka, który staje się miejscem kultu. W „Burning Fiery Furnace” („Młodziankowie w piecu ognistym”) trzej mądrzy i piękni żydowscy chłopcy, męczennicy za wiarę, swoją postawą doprowadzają do nawrócenia Nabuchodonozora. W „Turn of the Screw” („Dokręcanie śruby”) małoletni Flora i Miles zostają poddani przez lokaja Quinta praniu nie tyle mózgu, co sumienia, a w ich system wartości wdrukowane zostaje jego lustrzane odbicie. W „Śmierci w Wenecji” nastoletni Tadzio staje się obiektem fascynacji i miłości starzejącego się pisarza Aschenbacha. Chłopiec zdaje sobie sprawę z tego zainteresowania, ale nie przekracza granicy kontaktu wzrokowego, podczas gdy Aschenbach w wyobraźni wielbi go jak antycznego boga.
Dziecięcym bohaterom w operach Brittena towarzyszy aura niedomówienia. Grimes szturcha, bije, goni do morderczej pracy, ale czy krzywdzi swoich pomocników jeszcze w inny, lubieżny sposób? Nie ma na to potwierdzenia, podobnie jak w przypadku chłopca znad „Curlew River”. Czy Quint tylko sączy do ucha Milesa perwersyjne opowiastki, czy posuwa się do czynów? Pedofilia jest jedynie możliwością, krzywda dziecka – scenicznym faktem.

Dzieci Brittena
Britten mawiał o sobie, że czuje się wciąż trzynastolatkiem. Chociaż przez prawie czterdzieści lat tworzył stały, szczęśliwy związek z mężczyzną – mieszkał z nim, współpracował artystycznie, podróżował, dzielił radości i troski – nieustannie szukał kontaktu z dziećmi. Pisał utwory na chóry dziecięce, wprowadzał dziecięcych aktorów-śpiewaków do swoich oper. Zapraszał małych artystów do domu. Bawił się z nimi, pływał z nimi przy księżycu w morzu, a nawet czasem spał w jednym łóżku. Modus Michaela Jacksona? Niezupełnie.
W roku 2004 reżyser John Bridcut nakręcił dla BBC2 film dokumentalny „Britten’s Children” („Dzieci Brittena”; w 2006 ukazała się książka Bridcuta pod tym samym tytułem). Bridcut przeprowadził wywiady z ponad dwudziestoma niegdysiejszymi małymi przyjaciółmi kompozytora. Wielu z nich zostało zawodowymi artystami. Najsłynniejszy „chłopiec Brittena” to aktor David Hemmings (1941-2003), odtwórca roli Milesa w premierze „Turn of the Screw” w 1954 roku. Wszyscy rozmówcy Bridcuta wspominają Brittena z szacunkiem i wzruszeniem, wdzięczni za przyjaźń i zainteresowanie, jakimi ich otaczał; pamiętał o nich nawet kilka lat po ich pobycie w Aldeburgh; przysyłał życzenia świąteczne, upominki. Nigdy nie posunął się do złego dotyku; największą czułością był pocałunek na dobranoc (zawsze poprzedzony pytaniem o pozwolenie). Tylko w jednej z istniejących relacji chłopiec nie życzył sobie gestów Brittena i poskarżył się matce, ale matka mu nie uwierzyła.
Britten, człowiek delikatny, lękliwy, doskonale zdawał sobie sprawę, że już sam jego związek z Pearsem to potencjalny ładunek wybuchowy. Do 1967 roku akty homoseksualne były w Anglii i Walii przestępstwem (w Szkocji do 1980, w Irlandii Północnej do 1982). Wstyd przed kompromitacją i penalizacją był wewnętrznym cenzorem kompozytora. Zachowując względny dystans do dzieci, zachowywał kontrolę nad sobą. Udowadniał sam sobie, że to potrafi. O ciemnej stronie popędów i namiętności mówił w swojej muzyce.

Nareszcie Britten
Britten rzadko gości na polskich scenach, choć jeśli już, to w świetnych odsłonach, jak np. „Billy Budd” z 2019 roku w reżyserii Annilese Miskimmon (koprodukcja Teatru Wielkiego i Opery w Oslo). „Peter Grimes” do tej pory został wystawiony tylko raz, w 1958 roku w Gdańsku przez Wiktora Brégy, w polskiej wersji językowej. Nową inscenizację stołeczny Teatr Wielki przygotowuje wspólnie z operami w Detroit i Tel Avivie. Reżyseruje Mariusz Treliński, którego zdaniem: „poziom wieloznaczności, głębia, wyrafinowanie, mieszanka kryminału i poezji sprawiają, że to utwór niezwykły”, a „Peter Grimes to człowiek uwikłany i pogrążony w wyniku splotu bardzo nieszczęśliwych okoliczności” (wywiad dla „Rzeczypospolitej”).
Premierę zaplanowano na 23 czerwca 2023.

Hanna Milewska
07-08/2023 Hi-Fi i Muzyka