HFM

Tuż po śmierci Buda Powella w 1966 Herbie Hancock wypowiedział znamienne słowa: „Był fundamentem, na którym wyrósł cały gmach nowoczesnego fortepianu jazzowego. Od czasów Buda każdy pianista albo go naśladuje, albo celowo próbuje uciec od grania jak on”.

 
 
Powell nigdy nie zdobył tak szerokiego uznania jak Parker, Davis czy Coltrane. Był szanowany, ale głównie w wąskim gronie muzyków i fanów bopu. Dziś po jego nagrania sięgają wyłącznie specjaliści. Miał ogromny potencjał jako muzyk i kompozytor, lecz wykorzystał go w nikłym procencie. Jego krótkie życie było serią przebłysków geniuszu, spektakularnych upadków i długich okresów izolacji.

Harlem
W domu Powellów muzyka rozbrzmiewała przez całą dobę. Ojciec Buda był pianistą-amatorem, starszy brat – William – grał na trąbce i skrzypcach, a młodszy – Richie – na fortepianie (należał do zespołu Clifforda Browna; w 1956 obaj zginęli w wypadku samochodowym). Mieszkali w Harlemie, niedaleko klubu Uptown House, dokąd Bud wpadał jako dzieciak i gdzie później sam występował. Na scenie pojawił się w 1940 roku, grając w Skeets Powell and His Jolly Swingers, prowadzonym przez starszego brata. W tym czasie zaprzyjaźnił się z dwoma młodymi pianistami – Allem Tinneyem i Geraldem Wigginsem (w latach 60. był nauczycielem śpiewu Marylin Monroe), z którymi włóczył się po barach Harlemu, szukając okazji do grania.

Zakotwiczyli w Uptown, skąd zaczęli przenikać do Minton’s. Choć Tinney i Wiggins otrzymali wkrótce powołanie do wojska, Powell nie został sam. W Uptown poznał Theloniousa Monka – ekscentryczny pianista stał się jego mentorem, przyjacielem i przewodnikiem w elitarnym kręgu muzyków bopu. Przedstawił go Parkerowi, Sonny’emu Stittowi, Charliemu Christiano i innym. Był co prawda starszy od Buda i miał już pozycję w środowisku, jednak pasowali do siebie – obaj byli małomówni, wycofani, pociągały ich muzyczne nowinki i te same… substancje.
Bud był ambitny. Czytał nuty a vista i miał świetną technikę. Lubił rywalizację, więc szybko piął się w górę. W 1943 roku dołączył do Sunset Royal, orkiestry Doca Wheelera. Tam poznał trębacza Georga Treadwella, który doszedł do wniosku, że Bud jest zbyt dobry, by marnować czas w takim zespole. Założył więc własne combo z Powellem na fortepianie. Grupa wpadła w oko Cootiemu Williamsowi, liderowi cenionej orkiestry tanecznej, który postanowił zatrudnić większość grupy Treadwella. Jesienią 1943 umowa z Williamsem została klepnięta, ale wtedy Bud dostał nieoczekiwaną propozycję od Gillespiego i Pettiforda, którzy startowali na Manhattanie z nowym zespołem. Miał zająć miejsce zwolnionego Monka. Do zaangażowania Buda potrzebna była zgoda jego matki, ta jednak wolała, by pozostał u Williamsa. Fonograficznych śladów tej współpracy przetrwało niewiele. Ciekawostkę stanowi pierwsze nagranie „Round Midnight”, które brzmi jak łzawa ballada, a fortepianu Powella prawie nie słychać.

Filadelfia 45
Ostatni raz zagrał z Williamsem w Filadelfii w styczniu 1945. Po koncercie zakończonym srogim pijaństwem nastąpił szereg niewyjaśnionych do końca zdarzeń, które wywróciły dotychczasowe życie Powella do góry nogami i położyły się cieniem na jego drugiej połowie. Bud, w stanie kompletnego zamroczenia, opuścił klub i udał się, jak miał w zwyczaju, na nocną przechadzkę. Poniosło go w okolice dworca Broad Street. Tam nadział się na patrol policji, a że po alkoholu bywał agresywny, natychmiast ściągnął na siebie kłopoty. Dla stróżów prawa pijany czarnuch stawiający opór stanowił łatwy cel – bili go pałkami, głównie po głowie, a potem półżywego zawlekli na dołek. Nie postawiono mu żadnych zarzutów, więc szybko wyszedł i wrócił do Nowego Jorku. Jednak po kilku dniach poczuł się tak fatalnie, że przyjęto go na obserwację do szpitala Bellevue, a później na oddział psychiatryczny Pilgrim State Hospital.

Creedmor 47
Wyszedł po dwóch miesiącach. Próbował żyć normalnie. Wiosną 1945 występował z grupą Sida Catletta i Dona Byasa. Niedługo później trafił do zespołu basisty Johna Kirby’ego, grającego w Café Society. W tym czasie nawiązał wieloletnią przyjaźń z Mary Lou Williams. Spędzali czas przy fortepianie (znakomita pianistka była też cenionym pedagogiem) i wspólnych rozmowach. Mary Lou okazała się jedną z nielicznych osób, które potrafiły wysłuchać zwierzeń Buda i zrozumieć jego dramat.
Na brak pracy nie mógł narzekać. Nagrywał z Sarą Vaughan, Dexterem Gordonem, który uważał go za pianistę idealnego, JJ Johnsonem i Sonnym Stittem. W 1946 trafił do zespołu Gillespiego, z którym nagrał swój hit „Tempus Fugit”; w następnym roku spotkał się w studiu z Parkerem.

O ile życie zawodowe Powella było, przynajmniej na razie, w miarę ustabilizowane, o tyle jego problemy emocjonalne – główne źródło kłopotów – nie zniknęły. Choć zażywał narkotyki, nie popadł w uzależnienie. Jego kompani od igły uważali, że miał zbyt słaby organizm, by pójść na całość – po przyjęciu heroiny natychmiast padał, podczas gdy reszta (Parker, Davis, Navarro, Rollins) dopiero się rozkręcała. Natomiast alkohol towarzyszył mu nieustannie. Nie był, używając dzisiejszego określenia, wysoko funkcjonującym alkoholikiem – osobą, która nawet po dużych dawkach jest w stanie sprawnie działać, a nawet, jak to miało miejsce w przypadku wielu jazzmanów, wychodzić poza rutynę. Jego tolerancja na alkohol była po prostu zerowa. Już jeden drink przenosił go na „drugą stronę lustra”. Stawał się wtedy nieprzewidywalny. Szukał zaczepki. Miewał napady agresji albo zapadał się w sobie – z nikim nie rozmawiał, a nocami błąkał się po mieście.

Zdarzało się, że w klubie siadał przy pianinie i „grał”, uderzając bezgłośnie w klawisze. Kiedy wchodził na scenę w stanie głębokiego upojenia, kompletnie sobie nie radził – mylił utwory, gubił frazy, nie nadążał za zespołem. Gwałtownie reagował na najmniejsze słowo krytyki. Kiedy Art Tatum zarzucił mu, że nadużywa prawej ręki kosztem lewej, następnego wieczoru grał wyłącznie lewą. Miał ogromną potrzebę akceptacji oraz przemożną, obsesyjną wręcz chęć dorównania najlepszym – Tatumowi i Parkerowi. Warto pamiętać, że w tamtych czasach technika była jednym z głównych kryteriów świadczących o klasie muzyka. Granie na jamach przybierało często formę muzycznych pojedynków – każdy chciał być najszybszy. Dopiero Davis pokazał, że można inaczej.
Podłożem autodestrukcyjnych zachowań Powella były problemy psychiczne – nigdy właściwie nie zdiagnozowane, choć przepisywano mu Largactyl, lek przeciwpsychotyczny. Alkohol tylko je potęgował. Był tykającą bombą. Często wystarczała iskra, by jego życie rozsypywało się na kawałki. Takim impulsem okazała się bójka w barze, w czasie której został uderzony butelką w twarz. Najpierw odwieziono go do Bellevue, gdzie miał już kartotekę. Następnie przeniesiono do okrytego złą sławą Creedmoor State Hospital (swego czasu „leczono” tam również Lou Reeda). Była to jedna z najbardziej przerażających placówek medycznych w Nowym Jorku. Miejsce zatłoczone, z niedoborami personelu i podłym wiktem. Przebywał tam prawie przez rok, zaliczając po drodze dwie serie terapii elektrowstrząsami. W tym czasie (1948) przyszła na świat Cecilia (Celia) June Powell, jedyne dziecko Buda i jego dziewczyny Mary Frances Barnes. Nie mieli dobrych relacji. Kobiety pojednały się z nim tuż przed jego śmiercią.

Z Credmoor wrócił „odmieniony’. Odtąd nic już nie było jak dawniej. Jackie McLean uważał, że Bud stał się ofiarą eksperymentów medycznych, które przeorały mu osobowość i wykasowały pamięć.
Pozbierał się jednak. W latach 1950-51 zrealizował nagrania z sekcją (Ray Brown, Buddy Rich), wydane później przez Verve jako „The Genius of Bud Powell”. Album jest uważany za szczytowe osiągnięcie całej jazzowej pianistyki tamtych czasów. Ówczesne możliwości Buda dobrze ilustrują też nagrania dla Blue Note (1949–51), m.in. z Fatsem Navarro i Sonnym Rollinsem, które ukazały się na krążku „The Amazing Bud Powell” (vol. 1 pięciopłytowej serii, obejmującej różne sesje do 1958 roku).
Po okresie względnej stabilizacji znów pojawiły się kłopoty. Pod koniec 1951 policja zatrzymała samochód, którym jechali Powell, Monk i kilku innych muzyków. Nie zdążyli pozbyć się heroiny. Monk wziął całą winę na siebie, co kosztowało go dwa miesiące odsiadki i utratę „karty kabaretowej”, dokumentu umożliwiającego występy w lokalach z wyszynkiem. Powella oczyszczono z zarzutów, ale został wysłany na leczenie do Creedmoor.

Wyszedł dopiero w lutym1953. Na podstawie opinii lekarzy sąd uznał go za osobę niezdolną do zarządzania swoimi finansami. Potrzebował kuratora. Został nim Oscar Goldstein, współwłaściciel i szef biznesowy Birdland. Pierwszą decyzją Goldsteina było „uwięzienie” Buda w mieszkaniu wynajętym nieopodal klubu, skąd wypuszczał go wyłącznie na koncerty. Muzycznym świadectwem okresu niewoli jest kompozycja „Glass Enclosure” (jej polski tytuł mógłby brzmieć „Szklana pułapka”), bodaj najbardziej klaustrofobiczny kawałek w dziejach jazzu. Goldstein postawił na „terapię przez pracę”. Zaplanował Powellowi grafik występów w Birdland – w ciągu roku miał tam grać przez 20 tygodni – oraz serię koncertów w Filadelfii, Waszyngtonie, a nawet St. Louis. Próbował też ustabilizować jego życie prywatne, aranżując małżeństwo z niejaką Audrey Hill, której Powell nie widział wcześniej na oczy; młoda para zakończyła związek po kilku miesiącach. Trzeba podkreślić, że Goldsteinem nie kierował altruizm. Traktował Buda jak inwestycję, która miała przynosić dochody. Powell nie wytrzymywał narzuconego tempa i wpadał w kolejne ciągi.
Kolejną partnerkę znalazł sobie sam. Na lata związał się z Altevitą Edwards (z zawodu służącą), która z racji bujnych kształtów i nikłej postury zyskała ksywkę „Buttercup”. Była osobą sprytną i roszczeniową – Bud stał się dla niej sposobem na dostatnie i wygodne życie.

Nadal nagrywał i koncertował. Jednym z najjaśniejszych momentów tego okresu był występ z kwintetem Parkera w Toronto (album „Jazz at Massey Hall”, 1953) – przez wielu uważanym za jazzowy koncert wszech czasów. W czerwcu 1954 znów oskarżono go o posiadanie heroiny. Goldstein i wynajęty przez niego adwokat próbowali wyciągnąć go z opresji. Sprawa ciągnęła się miesiącami, a w międzyczasie Powell grywał tu i tam, pił, lądował na ulicy, skąd trafiał do przytułków. W lutym 1955 sąd w Filadelfii uznał go za winnego. I choć wyrok zapadł w zawiasach, miał dotkliwe konsekwencje – władze stanowe odebrały mu „kartę kabaretową”. Słowem: dostał zakaz grania w Nowym Jorku. By ratować interes, Goldstein wysyłał go na gościnne występy w odległe zakątki Ameryki.
Pod koniec 1956 Bud dołączył do Birdland All Stars. Była to eksportowa formacja, w której grały gwiazdy – Miles Davis, Lester Young czy Modern Jazz Quartet, zmontowana przez właściciela klubu – Morrisa Levy’ego. Po koncertach w Stanach muzycy ruszyli w tournée po Europie (Francja, Holandia, Belgia, Niemcy, Szwecja, Dania, Szwajcaria, Włochy). Powell musiał grać solo, ponieważ żaden z jego towarzyszy nie chciał ryzykować wpadki na scenie. Rok później znów występował w Paryżu w trio z Pierre’em Michelotem i Kennym Clarkiem. Krytycy pisali, że tym razem wypadł znacznie lepiej.
Po powrocie do Stanów nadal miał problemy z graniem w Nowym Jorku, choć Goldstein stawał na głowie, by to odkręcić. Jeździł więc w delegacje i sporo czasu spędzał w studiu.

Europa
Wiosną 1959 Buttercup wpadła na pomysł, by wyjechali do Paryża na dłużej. Bud od razu dostał angaż w klubie Blue Note. Później grał w Chat Qui Peche i Club Saint-Germain. W 1960 powrócił do Blue Note, gdzie przez rok występował z Michelotem i Clarkiem – był to najdłuższy kontrakt klubowy w całej jego karierze. Niestety, w styczniu 1962 został zwolniony, gdy przyłapano go na podkradaniu drinków klientom (jego miejsce zajął Kenny Drew). Z kłopotów finansowych wyciągnął go Francis Paudras – młody, dobrze sytuowany pianista amator, pasjonat jazzu, kolekcjoner nagrań i przyjaciel muzyków. Przypadli sobie do gustu. Paudras stał się opiekunem i promotorem Powella. Próbował ograniczyć jego alkoholowe wyskoki (co nieudolnie pokazano w filmie „Round Midnight”, opartym na jego wspomnieniach) i wyrwać z toksycznego związku z Buttercup, którą uważał za źródło wszelkich nieszczęść.
Z Paryża Bud wyjechał do Skandynawii. Grał w kopenhaskim Café Montmartre, a wiosną w nowo otwartym Gyllene Cirkeln w Sztokholmie. Po powrocie do Francji nadal ostro popijał – w trakcie parodniowego rajdu po paryskich spelunkach stracił przytomność i trafił do szpitala. Dzięki staraniom Johnny’ego Griffina powrócił do Blue Note. Wtedy okazało się, że jest chory na gruźlicę. W marcu 1964 doszedł do siebie na tyle, by znów usiąść przy fortepianie. Był jednak w kiepskiej formie, co stawiało pod znakiem zapytania jego dalsze występy w Paryżu. Paudras nawiązał więc kontakt z Goldsteinem i zasugerował, by ponownie zatrudnił Powella w Birdland.

Ostatnie okrążenie
16 sierpnia 1964 wraz z Paudrasem wylądował na lotnisku JFK. Czekał na nich Goldstein z dziennikarzami. Jednak pomimo szumu, jaki zrobiono wokół „powrotu geniusza”, koncerty były przyjmowane chłodno. Rozpoczynał się ostatni akt dramatu.
Bud szybko tracił kontakt z rzeczywistością. Pił coraz więcej i grał coraz gorzej. Czasem w ogóle nie pojawiał się w pracy. W końcu Goldstein nie wytrzymał i go zwolnił. Los dał mu jeszcze jedną szansę – 27 marca 1965 Powell zagrał w Carnegie Hall z dawnymi partnerami Parkera na koncercie upamiętniającym 10. rocznicę jego śmierci. Występ okazał się totalną katastrofą – publiczność była przerażona jego stanem i poziomem gry, taśmy z koncertu zniknęły lub zostały skasowane; jedno nagranie – „Round Midnight” – udało się przemycić na płytę „Ups’n Downs”. Ostatni raz wystąpił 1 maja 1966.
31 lipca został odwieziony do Kings County Hospital, gdzie zmarł. Jako przyczynę śmierci podano gruźlicę, niedożywienie i ogólne wyniszczenie organizmu.

Power of Powell
Rozkwit talentu Powella przypadł na drugą połowę lat 40. XX wieku. Był to okres zmierzchu złotej ery swingu i początku bopowej rebelii, kiedy to szybkie przemiany na gruncie harmonii, rytmiki, faktury i ekspresji przenosiły jazz na poziom sztuki wysokiej. Powell miał w tym procesie istotny udział, choć nie tak widowiskowy jak Parker, Gillespie czy Monk.
Jako nastolatek wzorował się na grze Fatsa Wallera, Arta Tatuma, Earla Hinesa i Billy’ego Kyle’a (którego zresztą zastąpił w grupie Johna Kirby’ego). Stopniowo zaczął wprowadzać zdobycze Monka (głównie w zakresie harmonii, bo jego styl rozwinął się w zupełnie innym kierunku) i Parkera. Podobnie jak niegdyś Hines przełożył na fortepian styl trąbkowy Armstronga, tak Powell z powodzeniem zaadaptował Parkerowski linearyzm – w solówkach o umiarkowanych i szybkich tempach prowadził długie, skomplikowane, pełne zaskakujących zwrotów linie utrzymane zwykle w jednolitym ruchu ósemkowym. I choć taki sposób improwizowania dawał mu ogromną swobodę melodyczną i wyrazową, nie rezygnował z realizowania harmonii w lewej ręce. Liniom granym w prawej przeciwstawiał synkopowane, często dysonujące dwu- lub trójdźwięki, które miały w sobie „zaszyte” sugestie funkcyjne, organizując jego sola pod względem tonalnym (tj. zgodnie z naturalnym ciążeniem akordów). Formuła zaproponowana przez Powella była tak nowatorska i atrakcyjna dla pianistów, że stała się niemal obowiązującą przez kolejne dwie dekady. Operowanie linią – Powell często grał tematy utworów unisono, wprowadzał odcinki polifoniczne (m.in. w „Bud on Bach”, opartym na „Solfegietto” C. P. E. Bacha) – było tylko jednym ze sposobów traktowania faktury. Bardzo sprawnie posługiwał się techniką akordową (obie ręce), tradycyjną (melodia plus akordy). Chętnie czerpał z przeszłości, nawiązując, szczególnie w balladach, do Hinesa i Tatuma (stride, wirtuozowskie biegniki).

Uważa się, że po 1953 Powell nigdy nie odzyskał formy z przełomu lat 40. i 50. Istnieje jednak sporo nagrań, które nie potwierdzają tej opinii. Należy do nich cała seria „Amazing Bud Powell”, album „Paris Sessions” (1957-1964) czy „Live in Lausanne 1962”, zmontowany z taśm dostarczonych przez Celię Powell, a wydany pod szyldem Stretch Records Chicka Corei. Na tych i innych płytach słychać wyraźnie, że nadal dysponował doskonałą techniką (choć grał już z mniejszą precyzją). Stosował zawrotne tempa. Zachowywał pierwotną żarliwość i charakterystyczną surowość brzmienia.
Był również utalentowanym kompozytorem, twórcą takich tematów, jak: „Hallucinations” (na „The Birth of The Cool” Davisa nosi on tytuł „Budo”), „Dance of the Infidels”, „Bouncing with Bud”, „Celia”, „Oblivion”, „Parisian Thoroughfare” i „Cleopatra's Dream”. Były to utwory napisane bardzo sprawnie i wyrafinowane pod każdym względem, ale mocno osadzone w estetyce bebopu. Znacznie ciekawsze, wręcz ponadczasowe, wydają się „Tempus Fugit”, „Un poco loco", uważany za jeden z pierwszych przykładów afro-cuban jazzu, oraz wspomniany „Glass Enclosure”, czteroczęściowa, klasycyzująca, pozbawiona improwizacji „suita”, trwająca niecałe dwie i pół minuty.
Nagrania Powella, postrzegane zwłaszcza przez pryzmat dokonań jego następców, nie wydają się atrakcyjne dla współczesnego odbiorcy. Nie ulega jednak wątpliwości, że to on był gigantem, na barki którego wspięła się cała generacja pianistów (Silver, Evans, Tyner, Hancock, Corea, Jarrett), by spojrzeć dalej i dokonać kolejnego skoku.

Bogdan Chmura
11/2023 Hi-Fi i Muzyka