HFM

Duma ze swojej rasy to szlachetna i godna szacunku postawa, lecz jeśli dokonałaś wyboru, że będziesz występować w takiej dziedzinie sztuki jak opera, musisz przede wszystkim poznać historię opery i zrozumieć związaną z operą potrzebę wiarygodności.

Grace Bumbry w apelu do Angel Blue

Czy głos ma kolor? Mówimy o barwie dźwięku, o ciemnych głosach – o gęstym, ciężkim brzmieniu. Mówimy o czarnych głosach – w bluesie, w jazzie. Ktoś o dobrym słuchu z dużym prawdopodobieństwem określi, czy ma do czynienia z czarnoskórym wokalistą bluesa, muzyki soul czy pop. Ale ze śpiewakiem operowym niełatwo będzie zgadnąć.

Czarne ciało, czarny głos?
W operze aż do połowy XX wieku czarnoskórzy wykonawcy byli praktycznie nieobecni. Nierówności społeczne (Europa) czy wręcz segregacja rasowa (USA) uniemożliwiały im dostęp do edukacji artystycznej i do udziału w tworzeniu kultury wysokiej. Pierwszą ciemnoskórą śpiewaczką, która zyskała międzynarodowy rozgłos i angaże do wielkich sal koncertowych, była Marian Anderson (1897-1993). Jako pierwsza w dziejach Afroamerykanka zaśpiewała na scenie nowojorskiej Metropolitan Opera – w roku 1955, w roli Ulryki w „Balu maskowym” Verdiego. Ten dzień symbolicznie otworzył nową epokę. Melomani podziwiają kreacje wokalno-aktorskie takich śpiewaczek jak Leontyne Price (ur. 1927), Jessye Norman (1945-2019), Kathleen Battle (ur. 1948), Nadine Sierra (ur. 1988); z mężczyzn można wymienić Lawrence’a Brownlee (ur. 1972), specjalistę od ról belcantowych.
W librettach operowych dominują bohaterowie rasy białej. Pierwszoplanowych postaci ciemnoskórych jest zdecydowanie mniej, to np. tytułowe protagonistki z oper „Aida” Verdiego i „Afrykanka” Meyerbeera (główna postać jest de facto Hinduską). Jeśli taka rola przypada białemu śpiewakowi, zwyczajowo aplikuje mu się makijaż pociemniający twarz, tzw. „Blackface”. Przeciwko tej praktyce zaprotestowała niedawno amerykańska śpiewaczka Angel Blue. Czarnoskóra gwiazda oświadczyła, że nie będzie brała udziału w imprezach muzycznych, w których stosowany jest „Blackface”; jej zdaniem umalowani biali śpiewacy upokarzają czarnoskórych, którzy mogliby zostać obsadzeni zgodnie ze swoimi warunkami fizycznymi i wymogami libretta.

Manifest Angel Blue poparło jej wielu afroamerykańskich kolegów, ale zdanie przeciwne wyraziła Grace Bumbry. Sławna artystka (1937-2023) niedługo przed śmiercią wyjaśniła, jak sama traktuje kolor skóry. Według niej jest to część kostiumu śpiewaka. W zależności od treści libretta, koncepcji reżysera oraz tradycji wykonawczej obsadzony w danej roli solista może mieć twarz pociemnioną lub rozjaśnioną. Kolor skóry Grace Bumbry sprawił, że do roli Carmen, śniadolicej Cyganki w operze Bizeta, wystawionej i sfilmowanej w roku 1967 w reżyserii Herberta von Karajana (który stanął też za pulpitem dyrygenckim), nie musiała aplikować swojej twarzy żadnych zabiegów (choć zgodnie z realiami odcień cery Romów bliższy jest raczej bieli niż czerni), natomiast w większości przypadków, gdy kreowała białe bohaterki, stosowała rozjaśnienie. Początkowo nie była zadowolona z kosmetyków, które nakładały jej teatralne makijażystki, gdyż w efekcie wyglądała jak… żółtoskóra, co na przykład w inscenizacji „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego budziło konsternację. Bumbry zaczęła eksperymentować z fluidami i szminkami i samodzielnie opracowała zestaw rozjaśniających kosmetyków scenicznych, które weszły do powszechnego użycia w teatrach. Z ich pomocą mogła osiągnąć nawet porcelanową cerę księżniczki Turandot w operze Pucciniego.

Mierzyć wysoko
W filmie „King Richard: zwycięska rodzina” (2021, Oscar za główną rolę dla Willa Smitha) pokazano wielodzietną rodzinę Williamsów, w której panuje istny dryl – celem rodziców jest zapewnić wszystkim córkom jak najlepsze wykształcenie, a dwóm z nich – karierę sportową. Jak wiemy z historii, Venus i Serena Williams, jako pierwsze afroamerykańskie tenisistki, przez prawie dwie dekady na przełomie XX i XXI wieku prowadziły w światowych rankingach. Państwo Bumbry także wpajali dzieciom, że w życiu należy mierzyć wysoko, ale dalecy byli od wprowadzania reżimu wychowawczego. W ich domu w St. Louis w stanie Missouri panowała atmosfera przyjazna sztuce i kreatywności. Rodzicami Grace byli nauczycielka – niespełniona śpiewaczka – i urzędnik kolejowej firmy transportowej. Matka, energiczna kobieta o wielkiej wyobraźni i wrażliwości, była też osobą gospodarną. Kupowała przecenione resztki tkanin i własnoręcznie szyła sobie i dzieciom modne ubrania. Stała na straży dobrze funkcjonującego domu afroamerykańskiej klasy średniej z połowy XX wieku.

Urodzona w 1937 roku Grace miała dwóch starszych braci i wraz z całą rodziną w każdy czwartek szła na próbę chóru w kościele metodystów. Najpierw tylko się przysłuchiwała, ale okazało się, że ma doskonałą pamięć muzyczną; zapamiętała wszystkie partie wokalne „Mesjasza” Haendla, dzięki czemu jako dziesięciolatka została włączona w skład zespołu. W domu stało pianino, na którym grała i matka (znała nuty), i ojciec (ze słuchu; podobno świetnie improwizował). Matka udzielała lekcji trojgu dzieciom, oprócz tego bracia grali na puzonie, trąbce i perkusji. W domu słychać było ćwiczenie na instrumentach, a wieczorem rodzina zbierała się wokół pianina, by wspólnie śpiewać. Słuchano radiowych audycji z muzyką klasyczną, w tym recitali pieśniarskich. Matka mówiła do Grace: „Będziesz jak Marian Anderson”. Dziewczynka odpowiadała, że chce być sobą.
Leworęczna, inteligentna, pilna uczennica trafiła do Sumner High School – pierwszego liceum dla Afroamerykanów na zachód od Mississippi. W szkole działał chór o wspaniałych tradycjach. Prowadził go Kenneth Billup. Bumbry miała codziennie próbę chóru, a w sobotę – lekcję indywidualną z panem Billupem; w sumie – sześć lekcji tygodniowo. Grace spodziewała się szybkich efektów, ale nauka emisji głosu to żmudna praca. Billup zalecał ćwiczenie małych fragmentów utworu, fraza za frazą, wielokrotne powtarzanie. Mikropostępy na drodze wokalnej nie zadowalały ambitnej dziewczyny, po każdej lekcji zalewała się łzami, jednak Billup umiejętnie ją motywował. Z perspektywy lat przyznała, że to właśnie jemu zawdzięcza fundamenty głosu, a stosowana przez niego metoda dała podstawy jej autorskiemu programowi kształcenia wokalistów – „The Bumbry Way”.

Siedemnastoletnia Grace, za namową Billupa, wzięła udział w konkursie młodych talentów, zorganizowanym przez lokalną rozgłośnię radiową. Pokonała pięciuset zawodników, a nagrodą był czek na 1000 dolarów, wycieczka do Nowego Jorku i stypendium na studia wokalne w St. Louis Institute of Music. W latach 50. XX wieku w tej uczelni obowiązywała segregacja rasowa. Zakłopotane władze uczelni nie mogły jej przyjąć, ale zaproponowały prywatne lekcje w ramach stypendium. Matka niedoszłej studentki uznała ofertę za uwłaczającą godności. Skruszeni organizatorzy konkursu wygranego przez Grace zaproponowali jej udział w innym turnieju talentów, tym razem w ogólnokrajowej telewizji. Bumbry zaśpiewała arię Eboli z „Don Carlosa” Verdiego i znów wygrała – stypendium na studia w Bostonie (University College of Fine Arts). Na tej uczelni nie było segregacji, ale Grace nie była zadowolona z metod nauczania, więc po dwóch latach przeniosła się na Northwestern University w Chicago. I tam trafiła na gościnne zajęcia z Lotte Lehmann.

Powtórnie urodzona
Grace Bumbry mawiała, że urodziła się dwa razy: pierwszy raz dzięki matce biologicznej i drugi raz – dzięki Lotte Lehmann (1888-1976). Niemiecka śpiewaczka, słynąca z ról w operach Wagnera i Ryszarda Straussa, przed II wojną światową osiadła w USA i poświęciła się pedagogice wokalnej. Po przesłuchaniu studentki zaproponowała jej udział w letnim kursie mistrzowskim w swojej Music Academy of the West w Santa Barbara w Kalifornii. Grace pojechała tam na trzy miesiące i została ponad trzy lata. Dostała stypendium i wszechstronną edukację. Lehmann wprowadzała ją w tajniki interpretacji pieśni i arii, Armand Tokatyan (ceniony śpiewak o armeńsko-bułgarskich korzeniach) pracował nad techniką głosu; oprócz tego poznawała teorię i historię muzyki oraz uczyła się aktorstwa, gry na fortepianie i języków obcych (włoski, niemiecki, francuski).
Tokatyan określał typ jej głosu jako sopran dramatyczny, podczas gdy Lehmann widziała w niej mezzosopran; za radą „drugiej matki” Bumbry zaczęła karierę w kategorii mezzosopranu. Lehmann początkowo sugerowała także, aby specjalizowała się w pieśniarstwie (Grace nawet specjalnie pojechała do Francji na kursy mistrzowskie z zakresu pieśni francuskiej, prowadzone przez Pierre’a Bernaca), jednak wraz z rozwojem wokalnym dziewczyny zmieniła zdanie i położyła nacisk na repertuar operowy. Kilka wygranych przez Bumbry prestiżowych konkursów zapewniło dobry start do międzynarodowej kariery. Efektowny debiut sceniczny nastąpił w roku 1959 na scenie Opery Paryskiej. Grace zaśpiewała partię Amneris w „Aidzie” Verdiego.

Czarna Wenus
Sukces paryski nie oszołomił młodej, zaledwie 22-letniej śpiewaczki. Wiedziała, że musi się dalej uczyć – teraz w praktyce, nabierając doświadczenia scenicznego. Sprawdzonym sposobem na to jest stały dwu-, trzyletni angaż w małym teatrze, aby zaprzyjaźnić się ze sceną i specyfiką funkcjonowania opery, często występować, wykonywać główne role i intensywnie poszerzać repertuar, przede wszystkim zaś – konsekwentnie szlifować technikę. Bumbry podpisała kontrakt z operą w Bazylei (Szwajcaria), mieście wielkości Olsztyna.
Poznała tam Erwina Andreasa Jaeckela, niemieckiego tenora (według niektórych źródeł – urodzonego w Polsce lub polskiego pochodzenia), o trzy lata od niej starszego. W 1963 roku pobrali się w urzędzie i zamieszkali w willi w pobliżu Lugano. Ich ślub wzbudził wielkie zainteresowanie prasy.

Opromieniona sławą „Czarnej Wenus”, pierwszej czarnoskórej śpiewaczki, jaka wystąpiła na festiwalu wagnerowskim w Bayreuth (1961, w roli Wenus w „Tannhäuserze”; kurtyna 42 razy szła w górę), piękna, zawsze modnie ubrana Bumbry wyszła za mąż za nieznanego białego śpiewaka, Niemca. Do dziś można łatwo znaleźć fotografie szczęśliwych młodych małżonków na spacerze, na zakupach na targu, na basenie, przy fortepianie. Jaeckel zrezygnował ze śpiewania i został impresariem własnej żony. I chyba nieźle mu to wychodziło, bowiem Grace szła jak burza przez sceny Europy i świata. Wkrótce głównym agentem Bumbry został Sol Hurok, menedżer takich gwiazd, jak Marian Anderson, Arthur Rubinstein i Isaac Stern. Mnożyły się angaże i gaże śpiewaczki. Grace Bumbry lubiła życie wygodne i wśród przedmiotów dobrej jakości. Kupiła kilka mieszkań (czasem okazuje się to rozsądnym rozwiązaniem dla artystów wędrujących od teatru do teatru) i kilka luksusowych samochodów, w tym pomarańczowe lamborghini, którego zazdrościł jej Karajan, więc pozwoliła mu się przejechać; brała nawet udział w wyścigach. Miała psy rzadkiej rasy – charty perskie.

Wokalny płodozmian
Wnuk Wagnera, Wieland, który – mimo spodziewanych protestów konserwatywnej widowni – zaangażował ją w Bayreuth, stwierdził: „Wagner pisał na konkretną barwę głosu, nie na barwę skóry”. Podobnie myśleli inni dyrektorzy festiwali i teatrów, a także publiczność. Bumbry podbijała słuchaczy rolami mezzosopranowymi (jak tytułowa bohaterka „Samsona i Dalili” Sain-Saënsa, wspomniane już Carmen i Eboli czy Azucena z „Trubadura” Verdiego), ale przyjmowała też propozycje sopranowe i robiła to coraz częściej. Wszak Tekotyan uważał ją za sopran. Kiedy miała niedyspozycję głosową, pewien lekarz wysunął sugestię, że śpiewanie w wyższej tessiturze dobrze wpłynie na stan strun głosowych. Bumbry wiedziała, po które sopranowe partie może sięgnąć: mocne, pełne ekspresji. Nie dla niej były krtaniołomne koloratury – z tego powodu nie śpiewała, choć bardzo chciała, „Traviaty” Verdiego. Pierwszym jej spektakularnym sopranowym sukcesem była „Salome” z opery Ryszarda Straussa w londyńskiej Covent Garden (1970). Bumbry osobiście wykonała taniec siedmiu zasłon, odziana jedynie w bikini przystrojone klejnotami. Tego dnia rekordowa liczba widzów wypożyczyła w szatni lornetki… Nota bene scenografię tej inscenizacji projektował Polak, Andrzej Majewski (później: Kreütz Majewski), którego nazwisko Bumbry świetnie pamiętała po wielu latach. W 1985 wystąpiła w operze wolą kompozytora przeznaczonej do wykonywania wyłącznie przez Afroamerykanów: „Porgy and Bess” George’a Gershwina. Sopranowej Bess-Bumbry towarzyszył ceniony baryton Simon Estes, a była to pierwsza w dziejach inscenizacja tego utworu w nowojorskiej Met.

Bumbry miała w repertuarze opery, w których opanowała zarówno sopranową, jak i mezzosopranową partię pierwszoplanową. Analizowała podobieństwa i różnice między parą bohaterek. Szukała odpowiednich środków wokalnych i aktorskich, aby zniuansować kreacje. Wcielała się w Aidę i Amneris w „Aidzie” Verdiego, w Normę i Adalgizę w „Normie” Belliniego. Dzięki montażowi obrazu zarejestrowano sceny, w których śpiewa jednocześnie obie role w Aidzie. W rzeczywistości nie byłaby w stanie ich śpiewać nawet dzień po dniu – higiena głosu nie pozwala na takie ekscesy. Bumbry tak układała kalendarz występów, aby po kilku miesiącach śpiewania tylko mezzosopranem robić parę tygodni przerwy i następne kilka miesięcy śpiewać sopranem. Na oficjalne pożegnanie ze sceną operową (Lyon, 1997) wybrała rolę mezzosopranową – Klitemnestrę w „Elektrze” Straussa.
Czy głos Bumbry w obu skalach brzmiał jednakowo pięknie? Nie tylko ja mam wątpliwości. O ile jej tessitura mezzosopranowa jest nieskazitelnie wyrównana pod względem barwy i siły głosu, o tyle góra skali sopranowej odstaje na niekorzyść od reszty – nie ma tu tej pełni barwy i swobody operowania dźwiękiem. Zdarza się emisja siłowa, wręcz wypychanie dźwięku krzykiem. Ale ekspresja, aktorstwo, zrozumienie odtwarzanej postaci pozostają bez zarzutu.
Mąż Grace nie popierał jej eskapad w rejony sopranowe, zwłaszcza że potrafiła podpisać kontrakt bez konsultacji z nim. Coraz mniej ich łączyło. Nie mieli dzieci. W 1972 roku sąd w Berlinie orzekł rozwód. Dalsze losy Jaeckela są trudne do ustalenia. Bumbry nie wyszła ponownie za mąż; jej wieloletnim partnerem był Jack Lunzer (1924-2016), brytyjski handlarz diamentów i kolekcjoner starych ksiąg hebrajskich; wdowiec, ojciec pięciu córek. Prawdopodobnie ze względu na Lunzera Grace przeszła na judaizm mesjanistyczny.
W sprawach osobistych zachowywała dyskrecję. Zapewne dlatego niewiele osób wiedziało, że adoptowała syna – jednego ze swoich studentów, Davida Lee Brewera (ur. 1963). Afroamerykański śpiewak o klasycznym wykształceniu, tenor, z dorobkiem licznych ról operowych, z czasem skupił się na występach musicalowych i pedagogice wokalnej. Był m.in. coachem wokalnym Beyoncé i napisał o niej książkę. To właśnie Brewer powiadomił media o śmierci Grace Bumbry.

Na czarnych i białych polach
Dewiza Grace Bumbry brzmiała: „Chcę służyć kompozytorowi i przekazać publiczności to, co chciał on powiedzieć”. Jej ulubionymi kompozytorami operowymi byli Verdi i Puccini, a pieśniarskimi – Schubert, Brahms i Schumann. Z dyrygentów największą sympatią darzyła Fausto Clevę i Giuseppe Patane, ponieważ idealnie rozumieli śpiewaków – zostawiali czas na oddech, stosowali rubato. Ale, jak mówi grenlandzkie przysłowie, nie samą klasyką człowiek żyje.
Po zakończeniu pełnoskalowej kariery operowej Grace zwróciła się ku innym obszarom muzyki, szukając okazji do owocnej współpracy z afroamerykańskimi braćmi i do niesienia kaganka oświaty wokalnej.
Utworzyła Black Musical Herotage Ensemble – chór muzyki gospel i negro spirituals, który debiutował na szacownym festiwalu w Salzburgu.
W roku 2009 zaśpiewała rolę matki w „Treemonisha” – jedynej operze Scotta Joplina, autora słynnych ragtime’ów. Paryska premiera, niemal 100 lat po powstaniu, przedstawiła publiczności dzieło w pewnym sensie prekursorskie wobec „Porgy and Bess”. Joplin również inspirował się jazzem i również przewidział jednolicie czarnoskórą obsadę.

Bumbry darzyła estymą afroamerykańskie piosenkarki soul i pop, szczególnie zaś Arethę Franklin i Dionne Warwick. Z tą drugą wspólnie nagrały album.
Strona internetowa poświęcona śpiewaczce jest przejrzysta, elegancka, acz bez fajerwerków. Jak można podejrzewać, powstała głównie jako miejsce kontaktu z nowymi uczniami. Kandydaci na podopiecznych artystki mają do wypełnienia formularz, w którym trzeba podać m.in. wzrost, wagę, problemy zdrowotne, to czy się jest palaczem; należy też odpowiedzieć na pytanie: dlaczego chce się śpiewać?
Rady Grace dla uczniów przetrwają ją samą. Mówiła: „Słuchajcie swego ciała; głos jest częścią ciała. Nie róbcie niczego za szybko. Analizujcie utwory i biografie ich autorów”. Miałam okazję obserwować Maestrę w czasie kursu mistrzowskiego na Zamku Królewskim w Warszawie w 2005 roku. Paradoks, którym wytłumaczyła jednemu z uczestników istotę finezji, jakiej wymaga Mozart od śpiewaka, często przywołuję: „Mozart jest jak kaftan bezpieczeństwa”.
Grace Bumbry zmarła w wiedeńskim szpitalu 7 maja 2023. Od lat mieszkała w Austrii, w Salzburgu, a potem w Wiedniu; stąd wyruszała w świat, aby zasiadać w jury konkursów wokalnych lub prowadzić kursy mistrzowskie. Nabożeństwo żałobne odbędzie się w wiedeńskiej Katedrze św. Szczepana. Urna z prochami spocznie w St. Louis, rodzinnym mieście śpiewaczki.

Hanna Milewska
06/2023 Hi-Fi i Muzyka