HFM

W świecie – uważany za największego angielskiego kompozytora współczesnego. Czasem stawiany nawet na pierwszym miejscu po Purcellu, nie umniejszając dokonań Elgara czy Brittena. Wykonywany, nagrywany, fetowany (tytuł szlachecki nadany przez królową), do ostatnich lat życia piszący muzykę, która nie schlebiała popularnym gustom.

W Polsce – niemal nieznany. Na festiwalach „Warszawska Jesień” w latach 1964-1999 zagrano w sumie dziesięć jego utworów kameralnych i symfonicznych; w 1969 osobiście poprowadził współzałożony przez siebie zespól The Pierrot Players. Raz na kilka lat można wytropić jego kompozycję w programie jakiegoś krajowego koncertu. Rzadka okazja nastąpi 15 maja 2023 roku w Europejskim Centrum Muzyki w Lusławicach – będzie tam można  posłuchać „Cortege” na 14 instrumentalistów bez dyrygenta. Ale do dziś nie miało polskiej premiery, scenicznej bądź estradowej, żadne z dzieł teatralnych, z których przede wszystkim zasłynął. Harrison Birtwistle. Szukajmy nagrań audio i wideo w Internecie.

Kamienie i czas
Sędziwy Harrison Birtwistle przyniósł ze spaceru kamień i położył przy wejściu do domu. W ciepłe dni kamień przytrzymywał otwarte drzwi, w pozostałe – pełnił funkcję ozdobną, nade wszystko zaś był obiektem refleksji i przyjacielem domu. Pewnego dnia sprzątaczka (nie sprzątaczka!; Birtwistle powiedział czule: „jedna z moich pań sprzątających”) uznała kamień za element bałaganu, wyniosła za dom i rzuciła obok podobnych polnych kamieni. Kompozytor dopóty chodził po okolicy, wytężając wzrok, dopóki nie wypatrzył znajomego otoczaka i nie przyniósł go z powrotem. Stwierdził: „Ten kamień mówił do mnie”.
Kamień wzięty do ręki stał się artefaktem. Budulcem kultury. Strażnikiem czasu. Opowiadaczem historii, świadectwem działania artysty – czyli tego, kto świadomie wziął do ręki kamień. Angielska wieś jest pełna kamiennych artefaktów. Kamienne ogrodzenia, wyznaczające granice własności rolnej, od setek lat nadają geometryczny porządek sielskiemu krajobrazowi. Kamienne stodoły, pamietające średniowiecze, dziś służą za modne i wygodne domy mieszkalne. Położone w północnej Anglii hrabstwo Lancashire, w którym wychował się Birtwistle, graniczy z Cumbrią – terenem przebiegu Wału Hadriana, muru wzniesionego na początku naszej ery ku obronie Rzymskiego Imperium przed barbarzyńcami. Młody Birtwistle uwielbiał samotne wędrówki, dzięki którym zrozumiał, że mieszka w historii. Jest jej częścią, kontynuatorem. Jesień życia spędził na południu Anglii w hrabstwie Wiltshire, którego najsłynniejszym zabytkiem jest kromlech Stonehenge – ruiny megalitycznego sanktuarium. Kamienny łuk tradycji i twórczości spiął biografię artysty. Jego definicja muzyki brzmiała: „Ociosywanie czasu dłutem”.

Urodził się 15 lipca 1934 roku w Accrington, około 40 km od Manchesteru. Był jedynym dzieckiem rolników, którzy prowadzili małe gospodarstwo i piekarnię. Jego imię – Harrison – było zarazem nazwiskiem panieńskim matki; w kontaktach nieformalnych używał imienia „Harry”. A nazwisko Birtwistle można by przetłumaczyć na polski jako „Gwoździród”.
W dzieciństwie lubił czytać i bawić się w teatr; lubił też śpiewać i wystukiwać rytm. Z audycji radiowych zapamiętał z tego czasu pieśni Schuberta, śpiewane przez Richarda Taubera, i fortepianowe „Pieśni bez słów” Mendelssohna. Pod wpływem innych radiowych audycji zainteresował się entomologią – łapał motyle, hodował ćmy w szufladzie. Ćmy pozostały jego ulubionymi owadami, a może w ogóle zwierzętami. Siedem dekad później, gdy umierała jego żona, napisał „Requiem ćmy” na 12 głosów żeńskich, trzy harfy i flet altowy.

Siedmioletniemu chłopcu matka kupiła klarnet (z czasem w domu pojawiło się też pianino) i zorganizowała lekcje muzyki u dyrygenta lokalnej orkiestry wojskowej. Jej marzeniem była kariera syna jako etatowego muzyka The Hallé – sławnej manchesterskiej orkiestry symfonicznej, najstarszej zawodowej orkiestry w Anglii. I wszystko szło w tym kierunku. Nastoletni Harrison został klarnecistą orkiestry prowadzonej przez swojego nauczyciela, a po ukończeniu szkoły wygrał stypendium na studia w klasie klarnetu w Royal Manchester College of Music (dziś: Royal Northern College of Music).

W grupie raźniej
Jego pedagogiem klarnetu był Frederick Thurston, lecz Birtwistle poświęcał nie mniej zainteresowania zajęciom z kompozycji – tu jego profesorem był Peter Hall. Komponował od jedenastego roku życia, intuicyjnie, nie kierując się wzorcami; poza Strawińskim nie słyszał o żadnym kompozytorze współczesnym. Studia były dla niego, paradoksalnie, przerwą w pisaniu własnych utworów i czasem zdobywania wiedzy o muzyce najnowszej, warsztacie twórcy i wykonawcy awangardy. Nie był w tym sam – wspólnie z kolegami z uczelni założył grupę New Music Manchester, a nazwiska uczestników tego samokształceniowo-artystycznego przedsięwzięcia wkrótce miały się znaleźć w czołówce brytyjskiego życia muzycznego. To kompozytorzy Peter Maxwell Davies i Alexander Goehr, pianista John Ogdon, trębacz Elgar Howarth. Alexander Goehr, syn Waltera Gohra (znanego dyrygenta, emigranta z faszystowskich Niemiec), zorganizował wyprawę do Londynu, gdzie jego ojciec prowadził próby przed brytyjskim prawykonaniem symfonii „Turangalila” Oliviera Messiaena. Manchesterscy studenci w nietypowy sposób dotarli do sali, w której trwała próba. Wjechali windą do transportu fortepianu i wynurzyli się spod sceny akurat obok stanowiska perkusji i akurat w chwili efektownej solówki perkusyjnej. Ten moment Birtwistle zapamiętał na całe życie, to wtedy otworzyły mu się uszy. Drugie formacyjne dla młodego artysty przeżycie nastąpiło trzy lata później, również w Londynie, kiedy w czasie jednego koncertu poznał trzy kamienie milowe muzyki współczesnej: „Le marteau sans maître” Bouleza, Concerto op. 24 Weberna i „Zeitmaße” Stockhausena. Pół roku później, w grudniu 1957, ukończył własne opus pierwsze, czyli „Refrains and Choruses” na kwintet dęty.

Źródło utrzymania
Zdobywszy licencjat z klarnetu (1955), Birtwistle odbył służbę wojskową w orkiestrze brytyjskiej artylerii. Jak wspominał, przez dwa lata maszerował w przód i w tył bez określonego powodu. Zauważył jednak żartobliwie, że Anglicy maszerują sztywniej niż Amerykanie i zapewne ma to coś wspólnego z tradycją muzyki w danych krajach.
Po studiach podyplomowych w klasie klarnetu Reginalda Kella w londyńskiej Royal College of Music Birtwistle ożenił się ze śpiewaczką Sheilą Duff i przez kilka lat pracował jako nauczyciel muzyki, m.in. w żeńskiej szkole w Dorset. Skomponował kilka utworów z myślą o uczniach (w ramach stypendium ministerialnego), lecz głównie zajmowało go pisanie dla dorosłej publiczności. Kolejne prawykonania („Monody for Corpus Christi”, „Tragoedia”) spotykały się z wysokimi ocenami krytyków; premiera opery „Punch and Judy” (1968) na prestiżowym festiwalu w Aldeburgh wywołała skandal – dzika muzyka w połączeniu z przemocą na scenie („poważne”, brutalne potraktowanie tradycyjnych figurek satyrycznych) sprowokowały publiczność, w tym Benjamina Brittena, do opuszczenia widowni. W tym czasie Birtwistle, po dwuletnich studiach w USA, po zamówieniach na duże utwory, po znalezieniu stałego wydawcy (Universal Edition, potem Boosey and Hawkes) postanowił związać swoje życie zawodowe z komponowaniem. Pożegnał się raz na zawsze z klarnetem – symbolicznym gestem była sprzedaż instrumentu. Z czasem sam zaczął uczyć kompozycji – w londyńskim King’s College (1994-2001).

Spokój do pracy, przy niskich kosztach utrzymania, znalazł na kilka lat na szkockiej wyspie Raasay (Hebrydy). Od roku 1975 przez siedem sezonów był szefem muzycznym National Theatre w Londynie. Stworzył tam muzykę do kilkunastu, głównie szekspirowskich, spektakli teatralnych, lecz najważniejszym nurtem jego twórczości stało się komponowanie obszernych dzieł scenicznych o tematyce mitologicznej („Maska Orfeusza”), religijnej („Ostatnia wieczerza” – z motywem swoistej rehabilitacji Judasza jako osoby niezbędnej w łańcuchu wydarzeń Męki Pańskiej) czy inspirowanej legendami arturiańskimi („Gawain”; w tej kompozycji upatrywano angielską odpowiedź na Wagnera).
Z wietrznych Hebryd przeniósł się na południe Francji, do oksytańskiej wioski. Później mieszkał w eleganckim londyńskim apartamencie nad Tamizą, by na jesień życia osiąść na południu Anglii, w miasteczku Mere w hrabstwie Wiltshire, w domu urządzonym w dawnej fabryce jedwabiu. Tu, w ogrodzie, w obrośniętym zielenią pawilonie, miał swoją pracownię.

Minotaur w labiryncie
Wspominając Pierre’a Bouleza, którego „Młot bez pana” zrobił oszałamiające wrażenie na młodym kompozytorze, Birtwistle stwierdził, że Boulez był jubilerem, on zaś – snycerzem, kamieniarzem, ciosającym grubo, głośno, boleśnie. Materią jego wyobraźni zawsze były kamienie, skały, kłody drewna, podstawowe ludzkie uczucia. Szukał najstarszego wspólnego mianownika ludzkości – i widział go w mitach. A skoro mity mają swoje warianty – Birtwistle chciał pokazać różne wersje. Antyczny poeta i kompozytor Orfeusz był bohaterem kilku jego utworów: „Nenia: śmierć Orfeusza”, „Maska Orfeusza” i „Korytarz”. W najpotężniej zakrojonej „Masce Orfeusza”, uważanej za najważniejszą brytyjską operę między Brittenem a Adesem, na scenie znajduje się jednocześnie trzech Orfeuszy i jednocześnie dzieją się trzy akcje, trzy warianty narracyjne – a jest to możliwe, ponieważ przestrzeń sceny unieważnia tradycyjny upływ czasu, zależności przyczynowo-skutkowe, kierunkowe przepływy uczuć. Kompozytor jest tu bliski ideom XX-wiecznego malarstwa Picassa i Paula Klee.
Muzyczne tu i teraz to w teatrze Birtwistle’a jedyna, niedyskutowalna rzeczywistość dana wykonawcom i publiczności. Co więcej, temat jest tu drugorzędny, staje się tylko nośnikiem dla emocji, faktury dźwięku i rytmu. Birtwistle, jak Leopold Staff w znanym wierszu, zaczyna budowę od dymu z komina, od pewnego wyobrażenia dźwiękowego, od myślowego dotyku dźwięku, od brzmieniowych brył, smug i ich ułożenia w sonorystyczno-scenicznej konstrukcji. Następnie zastanawia się, jaka historia mogłaby się rozgrywać w danej scenerii. Kiedyś długo opowiadał dyrekcji teatru i członkom orkiestry o Fauście jako głównym protagoniście zamówionego dzieła, przy kolejnym spotkaniu zniknął Faust, pojawił się Orfeusz – i zdaniem Birtwistle’a – jego koncepcja nie zmieniła się nic a nic. To tylko inna treść miała wypełnić formę, od dawna gotową w jego imaginacji.

Birtwistle’owi wystarcza tradycyjna notacja muzyczna, a interpretacją nazywa po prostu… trafne deszyfrowanie notacji. Korzysta z klasycznego instrumentarium, acz w nietypowych obsadach. W „Masce Orfeusza” rozbudowana jest perkusja, brak natomiast instrumentów strunowych, a wszak atrybutem mitycznego Orfeusza była lira. Pytany o to Birtwistle z uśmiechem wzruszył ramionami – sekcja smyczkowa (a ściślej: łokcie rąk ciągnących smyczki) zajmuje za dużo miejsca. Partytury Birtwistle’a przewidują rozstawianie grup wykonawców w różnych punktach estrady, przemieszczanie się, dowolność w tempie i artykulacji. To myślenie na wskroś teatralne, czy dotyczy oper, czy kompozycji kameralnych. Harrison Birtwistle reżyseruje swoją muzykę, lecz nie zawsze spotyka się z dobrym odczytaniem własnych intencji artystycznych. Lamentuje nad niezrozumianym przez świat ludzi, zabitym Minotaurem, bohaterem jego opery najwyżej ocenionej przez muzykologów.

„Agresja”
Birtwistle znał i rozumiał kino – o czym świadczą jego pełne admiracji i przenikliwości uwagi o „Blue Velvet” Davida Lyncha. Jednak reżyserzy nie dostrzegali potencjału w istniejącej już muzyce Birtwistle’a, możliwej do wykorzystania w ekranowej ilustracji dźwiękowej, ani nie proponowali mu napisania oryginalnego soundtracku. Jedyny wyjątek uczynił Sidney Lumet w roku 1972, a efekt tej współpracy olśniewa do dziś. „Offence” (polski tytuł: „Agresja”) to dramat kryminalny z wyrazistym tłem psychologicznym i obyczajowym. Na przełomie lat 70. i 80. XX wieku w tym gatunku dominował jazz, Birtwistle zaś był twarzą brytyjskiej awangardy muzyki poważnej. Lumet dał mu pełną swobodę.
Kompozytor obejrzał wstępnie zmontowany film, przez kilka dni oddawał się rozmyślaniom, po czym napisał kilkadziesiąt „wild tracks”, jak to określił, czyli „surowych odcinków”, „dzikich ścieżek” – dłuższych lub krótszych fragmentów inspirowanych klimatem oraz interpretacją wybranych scen i ujęć. Skomponowany materiał (bazę stanowiły instrumenty dęte, perkusja i głos dziecięcy) został nagrany przez London Sinfoniettę, a następnie poddany studyjnej obróbce elektronicznej przez wypróbowanego współpracownika Birtwistle’a, Petera Zinovieffa (był kompozytorem, realizatorem dźwięku, a także… librecistą). Po obejrzeniu ostatecznie zmontowanej wersji Birtwistle wybrał fragmenty odpowiadające długością danym scenom filmu. Lumet wskazał dodatkowe miejsca, jego zdaniem wymagające muzyki. Zaproponował również modyfikację kształtu dźwiękowego kilku odcinków, lecz kompozytor niemal we wszystkich przypadkach przekonał go do swojej koncepcji. W rezultacie powstał film o nowoczesnej, superoryginalnej oprawie muzycznej, organicznie zrośniętej z obrazem, a zwłaszcza z pejzażem wewnętrznym głównego bohatera.

Birtwistle konsekwentnie używa muzyki jako głosu wewnętrznego sierżanta Johnsona, człowieka nieradzącego sobie z frustracją, wyładowującego kompleksy na żonie i na przesłuchiwanym przestępcy. Muzyka w postaci „brudnych smug” i „topornych ciosów” pojawia się tam, gdzie Johnsonowi brakuje słów, a nagromadzone w nim napięcie wymaga natychmiastowego wyładowania. Zdeformowany odbiór bodźców zewnętrznych, prowokowana agresja, paniczny strach przed odkrywaną prawdą o sobie (Johnson utożsamia się z punktem widzenia przesłuchiwanego pedofila, jego oczami patrzy na deprawowaną dziewczynkę). Świetnym pomysłem jest zacieranie granic między muzyką-wewnętrznym głosem sierżanta a odgłosami rzeczywistości, jak dzwonek budzika czy gwizd pociągu – jedna sfera dźwiękowa na zasadzie błyskawicznego przenikania przechodzi w drugą.
Przyjmując rolę odpychającego, prymitywnego policjanta, Sean Connery chciał zniszczyć swój ekranowy wizerunek Jamesa Bonda. Udało się, a muzyka Birtwistle’a odegrała tu fundamentalną rolę. Film Lumeta wytrzymał próbę czasu, a oglądany po latach pod kątem soundtracku każe polskim widzom myśleć z podziwem o podobnie rewolucyjnym wykorzystaniu muzyki (Henryk Kuźniak i Janusz Hajdun) w filmie „Na wylot” Grzegorza Królikiewicza, nakręconym w tym samym – 1972 – roku.

Atakowanie paniką
Jeden z ulubionych kompozytorów Birtwistle’a, Igor Strawiński, był bohaterem głośnego skandalu w dziejach muzyki. W 1913 roku paryska premiera baletu „Święto wiosny” wywołała protesty widzów, krzyki, wychodzenie z sali. Nie spodobała się muzyka, oparta na prostych rytmach i ostrych współbrzmieniach; widzowie nie byli też przygotowani na „dzikie”, „rytualne” tańce zamiast klasycznej „zwiewnej” choreografii; do gustu nie przypadły również scenografia i sam temat baletu. W 1995 roku Birtwistle niezamierzenie znalazł się na ścieżce skandalu. 16 września, w czasie ostatniego koncertu z serii Proms, wykonano „Panic” – utwór na saksofon, perkusję jazzową i instrumenty dęte. Dzieło powstało na zamówienie Johna Drummonda – dyrektora programowego imprezy. Zgodnie z obowiązującą od końca XIX wieku tradycją, popularne promenadowe koncerty muzyki poważnej miały, pośród przebojów klasyki, obok Bacha, Beethovena czy Mozarta, w łagodny, perswazyjny sposób przemycać muzykę nowszą – jedną, dwie co „strawniejsze” pozycje w całym cyklu. Homeopatyczne dawki nowalijek sprawdzały się, tym bardziej że panowała zasada, aby nie wprowadzać ich do programu koncertu finałowego – ten zawsze miał charakter pompatyczny-patriotyczny – słynne angielskie marsze wojskowe wieńczyły dzieło. W 1995 roku Drummond pogwałcił tradycję. Ostatniego wieczoru Promsów zabrzmiał „Panic: Dithyramb”, z mottem wziętym z wiersza Elizabeth Barrett Browning pt. „Instrument muzyczny”: „ O cóż on robi, wspaniały bóg Pan / tam przy trzcinach nad rzeką. / Szerzy ruinę i sieje popłoch…”. Tytułowa „Panika” jest działaniem bożka Pana – uzbrojony w saksofon zamiast delikatnej fletni, szaleńczym dźwiękowym monologiem budzi strach mieszkańców lasu. Jedni uciekają z przerażenia, inni zastygają w grozie zachwytu. Przez osiemnaście minut saksofon (wzmocniony baterią perkusji i orkiestrowym ciężkim tłem), niczym karabin maszynowy, pustoszy okolicę, tę wyobrażoną w poetyckim obrazie, i tę dosłowną, w postaci publiczności zgromadzonej w sali koncertowej, przed telewizorami i radioodbiornikami. Na taki atak paniki nie byli przygotowani nawet krytycy; mówili o kakofonii, chaosie, śmieciach, aczkolwiek część z nich oddała Birtwistle’owi sprawiedliwość, pisząc o wielkiej energii, błyskotliwości i świetnym wykonaniu. Ostateczny wniosek był taki, aby nie rezygnować z eksperymentalnych dodatków programowych w przyszłych sezonach. Ogólnonarodowa wrzawa przysłużyła się muzyce, a nazwisko Birtwistle’a, chcąc nie chcąc, poznali wszyscy.

Człowiek rodzinny, domowy, pracowity
Nigdy nie pozbył się twardego akcentu mieszkańców północnej Anglii – co okazało się zaletą, gdy, w sędziwym już wieku, został zaproszony do wykonania tytułowej roli mówionej w nagraniu „Historii żołnierza” Strawińskiego.
Przy pierwszym poznaniu mógł sprawiać wrażenie gbura i mizantropa, w rzeczywistości był pogodny, towarzyski i obdarzony wspaniałym poczuciem humoru. Pytany o warsztat kompozytorski, odpowiadał, że wcześnie wstaje, pochyla się na arkuszem papieru nutowego A3 i zaczyna od nuty „E”. Z zamiłowania wędkarz i ogrodnik, uwielbiał gotować. W kuchni stosował przyprawy osobiście zasadzone; przechodząc przez ogród, ze smakiem zajadał śliwki świeżo zerwane z drzewa. Na kuchennym stole (ręczna robota francuskich rzemieślników; przywędrował za Birtwistle’ami z Oksytanii) zawsze musiała stać miska cytryn lub limonek i dzbanek herbaty. Odpoczywał wśród książek o historii sztuki i architekturze brytyjskiej, a jego ulubionym autorem był Nikolaus Pevsner. W przeciwieństwie do większości kompozytorów nie unikał słuchania muzyki, nie tylko klasycznej. Jako bohater popularnej radiowej audycji BBC „Private Passions” wśród ważnych dla siebie utworów, obok np. „Popołudnia fauna” Debussy’ego, wymienił „Yaman Kalyan” Raviego Shankara i… piosenkę „In Dreams” Roya Orbisona.
Przez ostatnią dekadę życia był wdowcem. Jego żona Sheila, z wykształcenia śpiewaczka, zrezygnowała z kariery na rzecz rodziny. Mieli trzech synów – malarza Adama, rzeźbiarza Silasa i architekta Toby’ego, Wszyscy zdobyli zawody kreatywne, choć niezwiązane z muzyką. Birtwistle chciał im oszczędzić ciemnych stron edukacji muzycznej, których sam doświadczył. Miał serdeczny kontakt z sześciorgiem wnucząt. Zmarł w Mere 18 kwietnia 2022 roku. Okoliczności pochówku jego rodzina zachowała w całkowitej dyskrecji. Rękopisy muzyczne, listy i zapiski trafiły w większości do archiwum Fundacji Sachera w Bazylei, obok manuskryptów Lutosławskiego, o którego muzyce Birtwistle mówił, że jest łatwa; to „akceptowalna twarz modernizmu”.

                    ***
Więcej informacji o osobie i twórczości Birtwistle’a można znaleźć m.in. w książkach Jonathana Crossa („Harrison Birtwistle: Man, Mind, Music”; Faber&Faber, 2014) i Davida Bearda („Harrison Birtwistle’s Operas and Music Theatre”; Cambridge University Press, 2017) oraz wywiadzie-rzece, gdzie z kompozytorem rozmawia Fiona Maddocks („Harrison Birtwistle: Wild Tracks – A Conversation Diary”; Faber& Faber, 2014)

Wybrane opery Birtwistle’a:
Punch and Judy
The Mask of Orpheus
Gawain
The Last Supper
The Minotaur
Inne utwory:
The Triumph of Time (na orkiestrę)
Deep Time (na orkiestrę)
Panic (na saksofon, perkusję jazzową i orkiestrę)
Linoi (na klarnet A i fortepian lub: klarnet, fortepian, taśmę i tancerza, lub: klarnet, fortepian i wiolonczelę)
In Broken Images (na duży zespół instrumentalny)
The Moth Requiem (na 12 głosów żeńskich, trzy harfy i flet altowy)
Songs from the Same Earth (na tenor i fortepian)
9 Settings of Celan (na sopran, dwa klarnety, altówkę, wiolonczelę i kontrabas)
Pulse Shadows (9 interludiów do cyklu umuzycznień Celana na kwartet smyczkowy)

Hanna Milewska
04/2023 Hi-Fi i Muzyka