HFM

Stanisław Moniuszko uważał „Parię” za swoje najdojrzalsze dzieło – „utwór co do wartości artystycznej bez porównania lepszy od «Halki»”. „Halka” i „Paria” to jedyne jego dzieła sceniczne z gatunku opera seria, dosłownie: poważna.

Premiera nie odniosła sukcesu. Następny raz wystawiono „Parię” prawie pół wieku później, a pierwszego pełnego nagrania dokonano dopiero w XXI wieku. Inscenizacja poznańska z roku 2019 zdobyła prestiżową nagrodę International Opera Award w kategorii „dzieło odkryte na nowo”.
Osobista powinność
Skomponowanie „Parii” stało się dla artysty swoistym zobowiązaniem, którego praprzyczyny trzeba szukać w historii rodu Moniuszków herbu, nomen omen, Krzywda. Ojciec i stryjowie Stanisława służyli w armii napoleońskiej, a wolność, równość i braterstwo nie były dla nich pustymi hasłami. Stryj Dominik rozdał nawet swoim włościanom ziemię i dbał o edukację chłopskich dzieci. Jako dwunastolatek Moniuszko usłyszał pieśń „Warszawianka” do słów Casimira Delavigne’a. Poeta napisał ten żarliwy wiersz jako dar od Francuzów popierających niepodległościowy zryw Polaków. Autorem porywającej muzyki do polskiego przekładu (Karol Sienkiewicz) był Karol Kurpiński.

Kiedy 18-letni Moniuszko przygotowywał się do wyjazdu na studia muzyczne w Berlinie, w jego ręce wpadł świeżo wydany tom dzieł zebranych Delavigne’a. Szczególne wrażenie zrobił na nim dramat „Paria” – historia młodego Hindusa z najniższej kasty społecznej, który ukrywa swoje pochodzenie i staje na czele wojsk indyjskich walczących z portugalskim najeźdźcą. Wzywa też do buntu przeciwko braminom – kapłanom używającym religii do ucisku społecznego. Moniuszko sam przetłumaczył sztukę z francuskiego i przez pośredników próbował zainteresować nią jeden z wileńskich teatrów. Rewolucyjna, choć ubrana w egzotyczny kostium treść zwiastowała jednak kłopoty z cenzurą i do wystawienia „Parii” w przekładzie Stanisława nie doszło.
Jako człowiek bacznie obserwujący europejskie życie muzyczne, Moniuszko dowiedział się, że dramat Delavignea’a stał się podstawą libretta opery „Paria” Donizettiego (1829). Zauważał też rosnącą popularność tematyki społecznej, historycznej, orientalnej w teatrze muzycznym. Tuż po sukcesie warszawskiej premiery „Halki” (1858) postanowił więc skomponować „Parię”. Sponiewierana polska góralka miała zyskać muzycznego brata – indyjskiego pariasa.

Dekada z „Parią” w tle
Moniuszko nie planował adaptacji własnego, liczącego już dwadzieścia lat, przekładu francuskiego dramatu. Zamówił libretto u aktora i reżysera Jana Chęcińskiego, który miał napisać tekst na podstawie Delavigne’a. Zrobił to szybko i sprawnie, chociaż otwarcie przyznawał, że woli albo wymyślać własne fabuły, albo po prostu tłumaczyć czyjś oryginał. Skrócił zadany mu materiał literacki z pięciu do trzech aktów. Zachował jednodobową jedność czasu, lecz nie utrzymał jedności miejsca. Zrezygnował z wątku buntu bohatera wobec braminów i z informacji o śmierci jego matki w trakcie masakry dokonanej przez nich. Najważniejsza zmiana polegała na uczynieniu z ojca głównego protagonisty osoby na wpół obłąkanej – ten pomysł zaczerpnął Chęciński z libretta opery Meyerbeera „Prorok”, które równolegle tłumaczył.
Moniuszko napisał kilka fragmentów opery do dostarczonego libretta i… przerwał pracę na dekadę. Pochłonęły go inne projekty, przy których zresztą zatrudnił Chęcińskiego, jako wypróbowanego przy „Parii” współpracownika. Dzięki temu warszawska publiczność zobaczyła opery „Verbum nobile” (1861) i „Straszny dwór” (1865), a także operetkę „Beata” (1871; premiera odbyła się dwa lata po „Parii”, kilka miesięcy przed śmiercią Moniuszki).

Tymczasem opera „Paria” przypomniała o sobie sama. W roku 1868 w jednym z warszawskich teatrów dramatycznych wystawiono „Parię” Delavigne’a w przekładzie Wacława Szymanowskiego, zaś oprawę muzyczną spektaklu powierzono Moniuszce. Kompozytor wyciągnął z szuflady istniejące od kilku lat zalążki partytury (m.in. uwerturę i „Hymn do słońca”). Doszedł również do wniosku, że wyimaginowany obraz kultury indyjskiej sprzed trzystu lat można skojarzyć z klimatem pogańskiej Litwy, a wobec tego trafne będzie sięgnięcie po fragmenty kantaty „Milda”. Summa summarum, warto było przysiąść twórczych fałdów, aby „Paria” przybrała kształt pełnowymiarowego dzieła scenicznego. Uwaga na marginesie: „Paria” w tytule to „ten paria”, parias, rzeczownik rodzaju męskiego, lecz tu piszemy o operze „Paria”, stąd forma żeńska określeń tego tytułu.
Silną motywację do kontynuacji prac stanowiły też inne względy. Moniuszko pragnął odmiany tematycznej, wyrwania się z kręgu problematyki narodowej i lokalnego kolorytu. Współcześni mu kompozytorzy śmiało osadzali akcję oper w odległych krajach i epokach; zdaniem Moniuszki barwne Indie miały o wiele większą szansę przyciągnięcia uwagi melomanów europejskich niż kłopoty obyczajowe polskich szlachciców, górali czy flisaków. Słowem: Moniuszko liczył na sukces międzynarodowy. Wreszcie.

24 godziny z życia kryptopariasa
Na wieść o reanimowaniu projektu Chęciński zgłosił gotowość przejrzenia libretta i wprowadzenia ewentualnych zmian. Ku jego zdumieniu (i nieco teatralnemu oburzeniu) Moniuszko nie dopuścił go do głosu i osobiście zmodyfikował tekst. Tak oto ostatecznie przedstawia się historia opowiedziana nie według kolejno odsłanianych okoliczności, lecz jako ciąg przyczynowo-skutkowy wydarzeń:
W kastowych Indiach, około roku 1500, na samym dnie struktury społecznej, wśród pozbawionych wszelkich praw pariasów, żyje wdowiec Dżares z synem Idamorem. Młodzieniec, widząc zagrożoną wolność ojczyzny, ucieka z domu (zostawia ojca bez opieki i środków do życia). Ukrywa swój status społeczny, wstępuje do wojska i w ciągu trzech lat daje się poznać jako świetny dowódca, którego odwadze i celnym decyzjom Indie wkrótce zawdzięczają zwycięstwo nad najeźdźcą. Ale rosnący autorytet wodza budzi niepokój w sekcie braminów – kapłanów. Jeden z nich, Akebar, zostaje zobowiązany do rozwiązania problemu. Znajduje proste wyjście: wyda za Idamora swoją córkę. Neali do tej pory przeznaczona była przyszłość kapłanki, ale Akebar przenosi ją do stanu świeckiego. Bramini sugerują, że zaślubiny mają się odbyć jeszcze tego samego dnia. Nikt nie wie, że Idamor i Neala już darzą się miłością, ukrywaną przed światem z racji kapłaństwa dziewczyny. Decyzja ojca z początku wywołuje jej przerażenie, bowiem na razie nie zna imienia narzuconego jej narzeczonego.

W okolicy świątyni pojawia się Dżares, na wpół obłąkany paria, który szuka syna. Ma mu za złe, że zostawił biednego ojca na pastwę losu. Z początku Dżares nie poznaje Idamora, a Idamor ratuje go przed siepaczami, którzy bronią świętego miejsca przed zbrukaniem go przez nieczystego wyrzutka – parię. Dżares zakłóca przygotowania do ceremonii zaślubin. Ujawnia, że Idamor jest jego synem, ale gdy zdaje sobie sprawę, że to oznacza wyrok śmierci na Idamora, wypiera się swoich słów. Za późno. Idamor, widząc jak traktowany jest jego ojciec, stawia wyżej swoją godność niż szczęście z Nealą. Krzyczy: „Ja jestem Paria!” i ginie. Wierni żołnierze wznoszą stos, na którym spłonie ciało bohatera. Neala, nagle pojmująca okrucieństwo i absurd praw kastowości, dokonuje autodegradacji społecznej i, wyklęta przez braminów, odchodzi z Dżaresem jako jego opiekunka.
Opowieść o zakazanej miłości, o pragnieniu awansu społecznego (za cenę odcięcia się od korzeni), odpowiedzialności za ojczyznę (która bezwzględnie wyklucza i odmawia prawa nawet do czynnego patriotyzmu), o religii jako sile społecznej, a wszystko to w krajobrazie Indii – oto wyzwanie dla polskiego kompozytora Anno Domini 1869. Muzyka Moniuszki to wypadkowa jego dotychczasowego warsztatu kompozytorskiego i wiedzy o tendencjach w operze zachodniej. Otwartość i biegłość techniczna z jednej strony; z drugiej – obawa przed zbytnim progresywizmem. Cóż, start „Parii” w świat miał się odbyć w Warszawie i Moniuszko musiał się liczyć z przyzwyczajeniami publiczności. Nie dogodził nikomu.

6 dni „Parii” w Warszawie
„Paria” Donizettiego w 1829 roku poniosła klęskę. Mimo dramatyzmu akcji i efektownych partii wokalnych, opera zeszła z afisza po sześciu przedstawieniach w Neapolu. Podobną liczbę spektakli zaliczyła „Paria” Moniuszki, łącznie z premierą w dniu 11 grudnia 1869 i to pomimo renomowanych solistów. Publiczność, najkrócej mówiąc, była rozczarowana. Jej ulubiony kompozytor zawiódł oczekiwania: porzucił rodzimy krajobraz i swojską obyczajowość, opiewał obce obrzędy religijne. Nie przemycił przekazu sentymentalno-niepodległościowego. Właściwie: zdradził. Właściwie: cofnął się w rozwoju.
Krytycy wybrzydzali na kompromisy muzyczne. Zaiste, Moniuszko nie pokusił się o głęboką stylizację orientalną; egzotyczny polor nadają partyturze głównie flet i instrumenty perkusyjne (kotły, gongi i tam-tamy ilustrujące liturgię bramińską); w scenach tanecznych słychać rytm mazura (sic!); w partii Dżaresa widać stylizację na dziadowskie śpiewy kalwaryjskie (to teza Zdzisława Jachimeckiego, sformułowana na początku XX wieku; polemizuje z nią współczesna wytrawna moniuszkolożka Agnieszka Topolska). Niektórzy krytykowali go za zauroczenie Wagnerem – zbyt gęsto utkaną fakturę orkiestrową i brak chwytliwych melodii do zapamiętania przez słuchaczy. Nie podobały się statyczne chóry, chociaż tu Moniuszko wprowadził urozmaicenie – śpiew zza sceny.
Wkrótce po premierze o „Parii” zapomniano i na następną szansę opera czekała do roku 1917. I znów przemknęła jak efemeryda, nie utrwalając się w świadomości publiczności. Kolejne krótkotrwałe wskrzeszenia teatralne nastąpiły już po II wojnie: w 1951 (Wrocław), 1958 (Poznań), w 1960 (Bytom) i 1972 (Gdańsk).

Przełom miał miejsce w roku 2019. Efektowną, monumentalną inscenizację w hali widowiskowo-sportowej „Arena” w Poznaniu przygotował angielski reżyser Graham Vick (1953-2021). Przeniósł akcję w czasy współczesne, akcentując temat wykluczenia. Zniósł granicę pomiędzy sceną a widownią. Kierownictwo muzyczne objął Gabriel Chmura (1946-2020). To wydarzenie w roku 2021 zdobyło tzw. operowego Oscara (International Opera Awards) w kategorii „dzieło odkryte na nowo”.
26 października 2022 z bardzo udaną interpretacją (jedynie estradową) wystąpili z gościną w stołecznym Teatrze Wielkim artyści z Poznania. Orkiestra i Chór tamtejszego Teatru Wielkiego oraz świetni soliści (m.in. Iwona Sobotka jako Neala i Stanisław Kufliuk jako Dżares) pod batutą Jacka Kaspszyka zaprezentowali „Parię” w tak rewelacyjnym świetle, że zawstydziłam się własnej surowej oceny sprzed kilkunastu lat, dokonanej wprawdzie na podstawie pionierskiego nagrania całości dzieła, ale jednak.
W „Parii” drzemie potencjał. Vick umiał go uruchomić. Można.

Młody współczesny kompozytor Ignacy Zalewski pisze: „Co zrobić, żeby Paria został dostrzeżony poza Polską w wieku XXI? Przede wszystkim potrzeba profesjonalnych analiz muzykologicznych, wystawień i znakomitych nagrań, dokonywanych na podstawie dobrego, urtekstowego materiału orkiestrowego, wolnego od wpływów późniejszych opracowań. To musimy zrobić sami, w Polsce, na własnym podwórku. Najpierw docenić Moniuszkę i jego Parię, przekonać do niego samych siebie, a potem, z mniejszym zakłopotaniem niż przez ostatnie 150 lat, spróbować przedstawić go za granicą. I być może ziści się niespełniony za życia sen kompozytora o międzynarodowej sławie, a Moniuszko dołączy w świadomości zagranicznych słuchaczy do Chopina, którego muzykę sam uwielbiał, i Szymanowskiego, który go krytykował.”

Hanna Milewska
12/2022 Hi-Fi i Muzyka