Serwis wykorzystuje pliki cookies

które są zapisywane na Twoim komputerze. Technologia ta jest wykorzystywana w celach funkcjonalnych, statystycznych i reklamowych. Pozwala nam określać zachowania użytkowników na stronie, dostarczać im odpowiednie treści oraz reklamy, a także ułatwia korzystanie z serwisu, np. poprzez funkcję automatycznego logowania. Korzystanie z serwisu Hi-Fi.com.pl przy włączonej obsłudze plików cookies jest przez nas traktowane, jako wyrażenie zgody na zapisywanie ich w pamięci urządzenia, z którego korzystasz. Jeżeli się na to nie zgadzasz, możesz w każdej chwili zmienić ustawienia swojej przeglądarki.

Zrozumiałem

HFM

artykulyskrot3

Anouar Brahem - Świat według Araba

112-114 12 2009 01Anouar Brahem to jeden z najciekawszych artystów wywodzących się z kultury arabskiej. Potrafi połączyć europejską tradycję klasyczną, jazz i muzykę orientalną. Oud – przodek dobrze nam znanej lutni – staje się w jego rękach narzędziem improwizacji, odnajdując się znakomicie w obcych arabskim harmoniach.

Mój rozmówca okazał się człowiekiem wyciszonym, zdystansowanym do życia i artystycznego blichtru. Emanuje z niego lekka aura tajemniczości; nie jest kimś, kogo łatwo rozgryźć czy zaszufladkować. Tak też jest z jego muzyką. Płyty Brahema, wydawane przez ECM, cieszą się popularnością, mimo że nie zawierają muzyki schlebiającej powszechnym gustom.
Niedawno nagrał kolejny album – „The Astounding Eyes of Rita”.

Marek Romański: Porozmawiajmy o pańskim dzieciństwie i pierwszych muzycznych fascynacjach.
Anouar Brahem: Od najmłodszych lat fascynowała mnie tradycyjna muzyka arabska. Urodziłem się w medynie (stara dzielnica, charakterystyczna dla wielu arabskich miast – przyp. autora) w Tunisie. Miałem szczęście być uczniem jednego z największych mistrzów oudu w historii – Ali Sritiego. Uczył w tuniskim konserwatorium, gdzie spędziłem sporo czasu jako student, ale chyba najważniejsze rzeczy przekazał mi poza uczelnią. To była tradycyjna relacja mistrz – uczeń. W tym czasie moją największą ambicją było jak najlepiej wykonywać klasyczną muzykę arabską. Na studiach poznałem także utwory europejskich kompozytorów, ale wówczas mnie to nie interesowało. Istniała tylko tradycja arabska.
Później stopniowo zacząłem się interesować innymi rodzajami muzyki. Zawsze byłem człowiekiem ciekawym świata. Starałem się też zrozumieć, co ludzi pociąga w muzyce europejskiej, jazzowej, latynoskiej i innych gatunkach. Zresztą nawet w ramach muzyki arabskiej istniało wiele stylów, do których musiałem się długo przekonywać, bo nie wszystkie byłem w stanie od razu zaakceptować.
W pewnym momencie komponowanie stało się dla mnie koniecznością. Było konsekwencją moich zainteresowań. Chciałem przekazać całe muzyczne bogactwo, które w sobie nosiłem. Głównym powodem był jednak brak kompozycji na oud. Trzeba bowiem pamiętać, że w czasach mojej młodości nie był to popularny instrument, nawet w kręgu kultury arabskiej. Czasy jego świetności dawno minęły. Muzycy wybierali raczej europejskie instrumenty albo arabskie perkusjonalia.
Oud to bardzo stary instrument. Znane są wizerunki grających na nim muzyków, pochodzące sprzed dwóch tysięcy lat. Został wynaleziony prawdopodobnie na terytorium dzisiejszego Iraku. Od tamtych czasów przeszedł jednak ewolucję i stopniowo stał się podstawowym instrumentem tradycyjnej muzyki. W okresie średniowiecza – czyli w złotym wieku kultury arabskiej – rozprzestrzenił się na cały Bliski i Środkowy Wschód, północną Afrykę; dotarł także do Europy. Kultura europejska pozostawała wówczas pod dużym wpływem naszych artystów. Oud stał się ulubionym instrumentem wędrownych minstreli. W Europie przekształcił się w lutnię, a wreszcie w gitarę. Istniało coś takiego jak muzyka basenu Morza Śródziemnego, w której przenikały się wpływy rozmaitych narodów zamieszkujących ten obszar. Jest mi ona bardzo bliska, bo sam urodziłem się nad brzegiem Morza Śródziemnego.

112-114 12 2009 02

Kiedy zaczął pan komponować, były to utwory na oud solo czy też na większe składy?
Jak mówiłem, za czasów mojej młodości oud stracił swoją pozycję w muzyce arabskiej. Utracił też miejsce w zespołach. Jeśli gdzieś w ogóle można go było usłyszeć – to solo albo jako akompaniament wokalisty. Ja nie chciałem akompaniować wokalistom, więc jedynym wyjściem było grać solo. Wykonywałem własne utwory, co w tamtym czasie wydawało się dziwne. Teraz jest inaczej. W międzyczasie wyrosło całe pokolenie doskonałych oudzistów. Sam instrument stał się popularny, szanowany, często wykorzystywany w rozmaitych kontekstach muzycznych.
Po okresie gry solo zacząłem stopniowo zapraszać także innych muzyków; najpierw rodaków z Tunezji, później z innych krajów afrykańskich, a wreszcie także Europejczyków i Amerykanów. Musiałem w tym celu na nowo zdefiniować rolę oudu w zespole, opracować nowe aranżacje, wreszcie tak przekształcić brzmienie mojego instrumentu, żeby współgrał z innymi.
Ze względów historycznych zapewne pierwszym krajem europejskim, w którym muzycy tunezyjscy próbują robić karierę, jest Francja?
To prawda. Mamy bardzo dobre kontakty z Francją. Teraz również inne kraje europejskie są dla nas otwarte, ale moja generacja miała szansę zaistnieć właściwie tylko tam.
Francja, Paryż były marzeniem wielu młodych ludzi, ale tylko nielicznym udawało się przebić na tamtejszej scenie. Miałem wcześniej trochę kontaktów z francuskimi muzykami, krytykami, a także z paryską prasą. Paryż zawsze był miastem kosmopolitycznym; dawał szansę imigrantom. Wiele się tam dzieje w dziedzinie kultury i sztuki. To fantastyczne miejsce, by się czegoś nauczyć, poznać aktualne trendy. Jest tam też duża publiczność poszukująca muzyki spoza kręgu europejskiego. Dlatego w pewnym momencie zdecydowałem się wyjechać do Paryża.
Jak się potoczyły pańskie losy we Francji?
Właściwie nie wyjeżdżałem po to, żeby zrobić karierę we Francji. Moim głównym celem było odnalezienie ludzi zainteresowanych moimi pomysłami na stworzenie nowej, oryginalnej muzyki wykorzystującej oud. W Tunezji ludzie oczekiwali przede wszystkim tradycyjnej muzyki etnicznej. Największym wzięciem cieszyli się wykonawcy z południa kraju, którzy byli doskonałymi interpretatorami klasycznej muzyki arabskiej. We Francji też poszukiwano muzyków tradycyjnych – liczyła się „etniczna egzotyka”, ale instrumentaliści i publiczność byli bardziej otwarci na próby łączenia kultur.
Początkowo zarabiałem, grając tradycyjne utwory arabskie. Szybko jednak udało mi się znaleźć przyjaciół w kręgach filmu i teatru. Zacząłem dostawać zamówienia na muzykę do filmów i przedstawień. Poznałem wielkiego choreografa – Maurice’e Bejarta – który zamawiał u mnie utwory dla swojego baletu i otworzył przede mną drzwi do paryskiego środowiska artystycznego. Dzięki niemu poznałem też wielu jazzmanów, z którymi później często pracowałem. Paradoksalnie, pierwszy większy projekt z udziałem muzyków jazzowych stworzyłem w rodzinnym Tunisie. Dlatego wróciłem do Tunezji po kilku latach pobytu we Francji. Mieszkam tam do dzisiaj – po prostu czuję, że tam jest najlepszy klimat do tworzenia mojej muzyki. Jestem zanurzony w kulturze arabskiej i z jej pozycji patrzę na muzykę reszty świata.

112-114 12 2009 03     112-114 12 2009 04

W jakim miejscu znajduje się obecnie muzyka Europy i Ameryki z punktu widzenia człowieka wychowanego w tradycji bliskowschodniej?
Uważam, że były w historii zarówno jazzu, jak i muzyki współczesnej okresy znacznie bogatsze pod względem kreatywności czy potencji twórczej. Myślę, że było to jednym z głównych powodów, dla których w pewnym momencie zdecydowałem się komponować. Pierwsza połowa XX wieku była pełna znakomitych dzieł wielkich artystów. Kiedy zaczynałem karierę profesjonalnego muzyka, miałem wrażenie, że nie dzieje się nic nowego. Chciałem choć trochę zmienić ten stan rzeczy. Być może ma to związek z sytuacją polityczną i społeczną. Sztuka przecież nie powstaje w próżni. Może brakuje wielkich indywidualności. Czasem jeden człowiek jest w stanie pchnąć sztukę na nowe tory. Na przykład 30 lat temu oud był bliski zniknięcia. Gdyby nie ja i jeszcze kilku muzyków, być może dziś byłby tylko eksponatem w muzeum instrumentów.
Historia sztuki przypomina amplitudę – ma swoje stany niskie i wysokie. Weźmy kinematografię – jeszcze kilkanaście lat temu działo się w niej niewiele nowego, a mniej więcej przed dziesięcioma laty pojawiła się ciekawa i oryginalna kinematografia irańska.
Czy projekty łączące muzyczne kultury Wschodu i Zachodu mogą być lekarstwem na zastój w muzycznej kreatywności?
Jestem w tej sprawie dość sceptyczny. Kiedyś było kilku muzyków, którzy zaczęli tworzyć projekty łączące kultury, głównie po to, żeby tworzyć nową, interesującą muzykę, będącą realizacją ich własnych zainteresowań.
W pewnym momencie takie hybrydy stały się modne. Ludzie chcieli ich słuchać, kupować płyty, chodzić na koncerty. Zaczęło ich więc powstawać coraz więcej i nie były już tak naturalne jak na początku. Nowe projekty tego rodzaju często brzmią sztucznie, są niepotrzebnie udziwnione, pozbawione spontaniczności. Tak się dzieje zawsze, kiedy muzyka jest odpowiedzią na zapotrzebowanie, a nie artystycznym wyrazem duszy człowieka.
Jest pan wielbicielem kina i teatru. Skomponował pan muzykę do wielu filmów i przedstawień. Czy nadal prowadzi pan tego rodzaju działalność?
Nie, od kilku lat zbyt wiele czasu zajmuje mi praca nad płytami i koncerty. Nadal jednak dostaję wiele takich propozycji i być może kiedyś do tego wrócę. W pewnym sensie nigdy zupełnie z tej ilustracyjności nie zrezygnowałem. Wiele moich kompozycji zamieszczanych na płytach czerpie z doświadczeń filmowych, a nawet z konkretnych dzieł, które wywarły na mnie wrażenie. W pewnym sensie często jest to właśnie muzyka do nigdy nienakręconego filmu. Słyszę od słuchaczy, że moje płyty ewokują w nich rozmaite sceny czy obrazy.
Dwie ostatnie płyty („Le Pas du Chat Noir” z roku 2002 i „Le Voyage de Sahar” z 2006) nagrał pan w tym samym składzie: z pianistą Francois Couturierem i akordeonistą Jean-Louis Matinierem. Czy to już dream team?
To fantastyczni muzycy z ogromną wyobraźnią. Czuję przy nich komfort, jaki daje świadomość, że na każdy mój pomysł znajdą adekwatną odpowiedź. Ale nie mam dream teamu. Jest wielu doskonałych muzyków, z którymi chciałbym współpracować. Już płytę „Le Voyage de Sahar” zamierzałem pierwotnie nagrać w innym składzie, ale dwa lata przed jej rejestracją spędziłem na koncertowaniu z Couturierem i Matinierem. Znali bardzo dobrze nowy repertuar i wydało mi się naturalne, że razem też wejdziemy do studia.
Jednak nową płytę „The Astounding Eyes of Rita” nagrałem już z zupełnie nowym zespołem. Na klarnecie basowym zagrał Klaus Gesing – znakomity niemiecki klarnecista i saksofonista. Ma piękny, śpiewny ton i fantastyczne wyczucie melodii. Na basie wystąpił Bjorn Meyer – subtelny, ze świetnym poczuciem rytmu i bogatymi doświadczeniami w graniu muzyki wielu kultur. Pojawiły się też perkusjonalia – na darbuce i bendirze zagrał Khaled Yassine. Tytuł płyty pochodzi z wiersza palestyńskiego pisarza Mahmouda Darwisha, któremu zadedykowałem cały album. Darwish zmarł w ubiegłym roku. Oprócz tego, że był wspaniałym poetą i prozaikiem, większą część życia poświęcił działalności politycznej m.in. w Organizacji Wyzwolenia Palestyny.
Dziękuję za rozmowę.

Źródło: HFiM 12/2009

Pobierz ten artykuł jako PDF