
23.01.2025
min czytania
Udostępnij
Do opery Pendereckiego wiedzie wiele dróg; tym więcej, im więcej jest punktów na osobistej mapie przeżyć artystycznych, przemyśleń, spotkań i zamierzeń. Hasło „Czarna maska” mogło zostać wywołane na przykład przez taki oto zestaw skojarzeń: Świdnica, thriller, pandemia. Świdnica słynie z Festiwalu Bachowskiego; w programie tegorocznej edycji szczególną uwagę zwrócił recital brazylijskiego śpiewaka Bruno de Sá (sopran męski). Festiwalowe koncerty odbywają się w Kościele Pokoju im. Trójcy Świętej – największej drewnianej barokowej świątyni w Europie (3000 miejsc siedzących, ogółem 7500). To jeden z trzech tzw. Kościołów Pokoju, zbudowanych na mocy postanowień traktatu westfalskiego (1648), kończącego wojnę trzydziestoletnią. Pozostałe kościoły stanęły w Głogowie i Jaworze. Odległość Jawor (niem. Jauer) – Bolków (niem. Bolkenhain) to zaledwie 20 km, a w Bolkenhain, w roku 1662, rozgrywa się akcja „Czarnej maski” i echa konfliktów religijnych są tam wtedy wciąż głośne.
Wydarzenia poczytnej trylogii thrillerów Sławka Gortycha o górskich schroniskach zostały osadzone w krajobrazie Sudetów. W pierwszym tomie serii, „Schronisko, które przestało istnieć” (Wydawnictwo Dolnośląskie 2022) ważną rolę odgrywa wątek związany z niemieckim pisarzem Gerhartem Hauptmannem, u schyłku II wojny nakłanianym do pomocy w transporcie zrabowanych dzieł sztuki. Wątek Hauptmanna, a ściślej muzeum jego pamięci (w Jagniątkowie, na obrzeżach Jeleniej Góry) powraca we współczesnej części akcji powieści. Dramat Hauptmanna „Czarna maska” dał podstawę libretta opery Pendereckiego.
Krzysztof Penderecki odszedł 29 marca 2020 roku, gdy świat pogrążał się w pandemii koronawirusa. Chociaż kompozytor nie zmarł na covid, w istocie to wirus sprawił, że symboliczna agonia trwała dwa lata. Urna z prochami czekała na uroczysty pochówek, w którym mogłoby wziąć udział szerokie międzynarodowe grono przyjaciół i współpracowników artysty. Kondukt żałobny, jak cień korowodu śmierci z „Czarnej maski”, przeszedł przez Kraków do Panteonu Narodowego w kościele św. Piotra i Pawła.
Trzy przywołane skojarzenia z „Czarną maską” ożyły na wieść o nowej inscenizacji opery, której premierę zaplanowano na 22 listopada 2024 roku (w przeddzień 91. rocznicy urodzin Pendereckiego) w warszawskim Teatrze Wielkim.
Penderecki wychował się w szacunku do klasyki literatury, wśród kilku tysięcy tomów księgozbioru dziadka. Jego muzyka wyrasta z literatury, a najlepsze tego przykłady stanowią: VIII symfonia „Pieśni przemijania” (do wierszy poetów niemieckich), kantata „Powiało na mnie morze snów… Pieśni zadumy i nostalgii” (do wierszy poetów polskich), sacra rappresentazione „Raj utracony” (według poematu Johna Miltona), opera „Diabły z Loudun” (do dramatu „Demony” Johna Whitinga według powieści Huxleya „Diabły z Loudun”), opera „Ubu król” (według sztuki „Król Ubu” Alfreda Jarry’ego). Pod koniec życia kompozytor pracował nad operą „Fedra” według tragedii Racine’a; napisał jedynie kilka fragmentów partytury.
„Czarna maska” (1986), spośród wszystkich dzieł scenicznych Pendereckiego, najbardziej odpowiada definicji tzw. opery literackiej, której libretto niewiele odbiega od swego pierwowzoru, a muzyka ma nie deformować tkanki słownej. Wzorcowe dzieła tego gatunku opery to „Salome” i „Elektra” Ryszarda Straussa.
Kiedy w 1982 dyrekcja Festiwalu w Salzburgu zamówiła u polskiego kompozytora oryginalne dzieło sceniczne, od razu pomyślał o uznanych dziełach literatury światowej. W grę wchodziły takie dramaty jak „Faust” Goethego, „Panna Julia” Strindberga, „Żałoba przystoi Elektrze” O’Neilla, „Amadeusz” Schaffera oraz powieść „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa. „Czarną maską” zainteresował go znajomy – gdyby nie to, być może Maestro z Lusławic w ogóle nie dowiedziałby się o tej sztuce.
Jednoaktówka „Die Schwarze Maske” Gerharta Hauptmanna z roku 1928 za życia autora nie zainteresowała wielu teatrów, a drukiem została opublikowana prawdopodobnie tylko raz, wspólnie z inną jednoaktówką – „Hexenritt” – w tomie pt. „Spuk” („Strachy”). W polskiej przestrzeni teatralnej zaistniała dopiero w roku 2000 (słuchowisko radiowe) i 2010 (inscenizacja teatralna w Jeleniej Górze), a wydanie książkowe ukazało się w 2021, w przekładzie Ryszarda Wojnakowskiego, w tomie dwóch sztuk pt. „Zjawy” (Wydawnictwo Ostrogi).
Gerhart Hauptman (1862-1946), laureat literackiej Nagrody Nobla z roku 1912, większość życia spędził na Dolnym Śląsku – na ziemiach, które znalazły się w granicach Polski po II wojnie światowej. Urodził się w Szczawnie Zdroju. Do gimnazjum uczęszczał we Wrocławiu. Założywszy rodzinę, osiedlił się najpierw w Szklarskiej Porębie, a następnie w Jagniątkowie (Agnetendorf), gdzie wybudował okazałą willę „Wiesenstein” (Łąkowy Kamień). Po dojściu Hitlera do władzy nie emigrował. Korzystał z honorów i przywilejów, niemniej – z drugiej strony – nie wyparł się żydowskich przyjaciół. Tuż po wojnie cieszył się względami nowych władz na terenach włączonych do Polski. Zmarł w Jagniątkowie, lecz jego ciało w zalutowanej trumnie przewieziono do Niemiec i pochowano na bałtyckiej wyspie Rugia.
Najbardziej znanym utworem Hauptmanna jest dramat społeczny „Tkacze”, lecz zainteresowanie kompozytorów wzbudziła baśń dramatyczna „Dzwon zatopiony”. Opery pod tym tytułem skomponowali Ottorino Respighi i Heinrich Zöllner; Maurice Ravel nie ukończył swego projektu. Świat jawy i fantazji współistnieje także w „Czarnej masce”; sam Hauptmann nazywał wykreowaną tak rzeczywistość literacką „podwójną realnością”. Dodajmy do tego ponadczasową tematykę filozoficzno-religijno-psychologiczno-obyczajowo-erotyczną, galerię wyrazistych postaci, drapieżne dialogi nasycone sarkazmem, wartkość i kondensację wydarzeń scenicznych i, wreszcie, diegetyczną (wpisaną w didaskalia) bogatą sonorystykę o wielkim muzycznie potencjale – a zrozumiałym się stanie, dlaczego Pendereckiego zafrapowała możliwość skomponowania opery według „Czarnej maski”.
Libretto przygotował Penderecki wspólnie z Harrym Kupferem, reżyserem prapremiery w Salzburgu. Nie ingerowano w ramę dramaturgiczną; jedynie lekko odchudzono dialogi – wykreślono niektóre nadmiarowe przymiotniki i przysłówki, skrócono kwestie. Największa zmiana dotyczyła zakończenia – otóż u Hauptmanna na wieść o śmierci Benigny główny bohater – Schuller – nie popełnia samobójstwa; Perl chce go zabrać z „domu, którego już nie ma”, a do załamanego Schullera podchodzi Daga i całuje go w czoło. W libretcie zaś Schuller strzela do siebie za sceną.
Opera Pendereckiego trwa około 100 minut, bez przerwy, tak jak wspomniane już arcydzieła Ryszarda Straussa. Antyczna zasada jedności czasu i miejsca jest zachowana; o jedności akcji trudno tu mówić, gdyż bohaterowie są połączeni mocną, splątaną siecią powiązań.
W Bolkenhain, w domu burmistrza, pewnego lutowego dnia Anno Domini 1662, o godzinie 13:00 ma się rozpocząć uroczysty obiad. Goście – elita miasta – zostali zaproszeni z przyczyn towarzysko-biznesowych. W salonie przebywają zatem w różnych konfiguracjach: burmistrz Schuller i jego żona Benigna, wychowanica żony Arabella, hrabia i hrabina Hüttenwächter, powiernica Benigny Róża Sacchi, opat Dedo, pastor Wendt, ogrodnik Tortebat (hugenot, czyli kalwinista), organista Hadank, handlowiec Żyd Perl, służący Potter (jansenista), służąca Daga, dwóch miejskich rajców, Murzyn Johnson i pląsająca Czarna Śmierć. Na zewnątrz szaleje zamieć, więc mimo dość wczesnej pory jest ciemno. Za oknami biegają grupy ludzi w maskach – nie wiadomo, czy tańczą w karnawałowej zabawie, czy w paroksyzmach czarnej śmierci – panującej wówczas dżumy. Dom burmistrza nie zapewnia bezpiecznego schronienia – i tutaj można znaleźć martwe szczury. W wysokim wnętrzu lata puszczyk (ptak śmierci), a przez pokój przemyka intruz, mordując jednego z domowników.
Piękna Benigna, Holenderka, młodziutka wdowa po zamożnym kupcu amsterdamskim van Geldernie, przed kilku laty została żoną Schullera. Burmistrz zgodził się na białe małżeństwo, a jego potrzeby cielesne zaspokaja Daga, podczas gdy Benigna zmienia kochanków. Mulatka Arabella jest w istocie jej córką, którą urodziła w wieku piętnastu lat ze związku z okrutnym zbiegłym niewolnikiem Johnsonem. Johnson wciąż ją szantażuje; Perl zna sekret Benigny i współczuje jej, lecz to on przywozi od Johnsona kolejne żądania zapłaty za milczenie. Ale Johnson osobiście pojawia się w Bolkenhain, aby zabić Pottera, który kiedyś pomógł mu w mordzie na pierwszym mężu Benigny. Widząc na obrusie ślad odciśniętej dłoni, kobieta nabiera pewności co do obecności Johnsona. Doznała od niego przemocy i upokorzenia, ale to był jej pierwszy kochanek i dopiero teraz zrozumiała, że tylko on potrafił zaspokoić jej żądze. Nie ucieknie przed nim, jak radzi Róża; jest gotowa oddać wszystko, by znów z nim obcować:
„Nie, Różo, ja nigdzie nie jadę! / Jeśli on jest w tym domu, nikt mnie do tego nie skłoni. / Nikt, nawet anioł czy diabeł. / Muszę go chociaż zobaczyć. Choć raz, ostatni raz. / Jeśli on jest w tym domu, muszę go chociaż ujrzeć. / Jestem jak zwierzę, wiem o tym. Tak zresztą o mnie mówił. / Bita, poniewierana, nie przestaję się łasić. / Johnson to zbiegły niewolnik. A ja od kogoś wiem – / od kogoś, kto jak on był pojony octem i żółcią – / że cały swój majątek van Geldern zbił na wyzysku / i handlu niewolnikami / […] Rzucę mu świat do stóp! Prowadź mnie zaraz do niego! / Lub jego przyprowadź tu! Wyrzuć te kreatury! Te wszystkie mizdrzące się trupy! / I zostaw mnie sam na sam – w najbliższej karczmie lub stajni – / z tym łotrem, tym nikczemnikiem!”.
Czy Benigna płonie z pożądania, czy z gorączki, zarażona dżumą? Czy umiera na zarazę, czy odbiera sobie życie? Tego nie wiemy; dla Schullera znaczenie ma to, że ukochana żona nie żyje, więc i on nie chce dalej żyć. Bieg wypadków tak przyspiesza, że Hadank postanawia stworzyć trwały związek z Różą Sacchi i wyjechać z nią do Rzymu. Potter nie zwiąże się już z kochaną w skrytości Dagą – skonał od ciosu Johnsona w chwili, gdy pił wino z nautilusa – ozdobnego kielicha; gdy był gotów wziąć rozejm z surową doktryną jansenizmu. Wobec majestatu śmierci bledną religijne spory duchownych i rywalizacja o darowizny dla ich kościołów. Śmiesznie brzmią małżeńskie uszczypliwości hrabiostwa Hüttenwächter. Wali się mieszczański dom – i cały świat; wybuchają pożary, ludzie rzucają się z okien na bruk. Tylko Perl, Żyd Wieczny Tułacz, niczego nie traci, bo w swej nieustannej wędrówce nie przywiązuje się do niczego. Jest umocowany w rzeczywistości jako element kontekstu kulturowego, wspólnego innym bohaterom – jako Szekspirowski „Kupiec wenecki” Shylock czy „Maur wenecki” Otello – to jego bracia w wykluczeniu społecznym.
Penderecki pilnie wyławia z dialogów i didaskaliów napomknięcia o muzyce i czyni z nich dźwiękowe przęsła operowej konstrukcji. Schuller instaluje w ratuszu kuranty wygrywające taką samą melodię, jaką żona słyszała ze swojego domu w Amsterdamie; biedak nie wie, że ta melodia przypomina Benignie o śmierci Van Gelderna. Lotowi puszczyka towarzyszą dźwięki piły (oczywiście chodzi o ręczną piłę w funkcji instrumentu muzycznego, na którym gra się smyczkiem) i fleksatonu (połączenie pułapki na myszy z tiki-taki; instrument używany do osiągania efektu przelatującego ducha). Atmosferę karnawałowych tańców na ulicach sygnalizują flety proste i cytat z kompozycji XVII-wiecznego śląskiego lutnisty Reusnera. Refleksjom moralno-religijnym towarzyszą fragmenty hymnów luterańskich, średniowiecznych sekwencji i autocytaty z „Polskiego Requiem”.
W katastroficznym finale słychać łacińskie słowa sekwencji „Confutatis”, która po polsku brzmi: „Gdy już pójdą potępieni / w wiekuisty żar płomieni, / wezwij mnie, gdzie są zbawieni. // Błagam z czołem pochylonym, / sercem też na proch skruszonym: / czuwaj, Panie, nad mym skonem”.
Orkiestra (a właściwie dwie, ponieważ konkretna część zespołu ma być ulokowana na scenie) obfituje w instrumenty rzadko włączane w typowy skład symfoniczny. Obok wymienionych już fleksatonu i piły można tam spotkać m.in. wibrafon, marimbę, gwizdek suwakowy, wibraslap (drewniana kula na drucianym stelażu), güiro (tykwa o wyżłobionych rowkach na boku), bat (inaczej frusta; klekotka z długich desek), dzwonniczkę, dzwony rurowe. To właśnie instrumenty robią robotę w kreowaniu nastroju grozy podszytej ironią, a wręcz absurdem.
Nie warto jednak wystawiać „Czarnej maski” bez wyrównanej stawki kilkanaściorga znakomitych śpiewaków. Rola każdej z postaci jest rozbudowana. W tej operze, opartej na nieustannym dialogowaniu, wszystkie partie przewidują sporo Sprechgesangu, czyli emisji melorecytacyjnej. Aktorstwo wokalne musi być na najwyższym poziomie i w pełnej palecie ekspresji, od szeptu, poprzez śmiech i płacz, do krzyku. Bohaterów jest tak wielu i tyle się wydarza na scenie, że trzeba ich bez trudu rozróżniać po głosie. Głos to osobowość, dlatego Schullerowi przypisano tenor bohaterski, Benignie – sopran dramatyczny koloraturowy, Arabelli – lekki sopran koloraturowy, Hadankowi – elastyczny tenor liryczny, Hrabiemu – basso buffo, a Potterowi – tenor charakterystyczny, z dobrym falsetem.
Do salzburskiej premiery 15 sierpnia 1986 roku zaangażowano śpiewaków wytrawnych w swoich fachach, jak Josephine Barstow, Marjana Lipovšek, Walter Raffeiner czy Heinz Zednik. Jedyną polską solistką była Jolanta Radek w roli Dagi. Za pulpitem dyrygenckim stanął Woldemar Nelsson.
Inscenizacja w Salzburgu zrobiła świetne wrażenie na wykonawcach (wielki komplement dla kompozytora), na publiczności i na krytykach. Recenzenci podkreślali perfekcyjne połączenie słowa, muzyki i reżyserii. Upatrywali w „Czarnej masce” idealnego przykładu opery literackiej. Spektakl z Salzburga mogli też obejrzeć melomani w Wiedniu. Własną inscenizację przygotowała Opera w Santa Fe (stan Nowy Meksyk, USA).
W 1987 roku „Czarną maskę” w oryginalnej niemieckiej wersji językowej wystawiono w Poznaniu (reż. Ryszard Peryt), a rok później – w Warszawie, w polskim przekładzie Janusza Szpotańskiego i Antoniego Libery i w reżyserii Belga Alberta André Lhereux. Kolejne polskie inscenizacje miały miejsce w 1998 roku w Krakowie (reż. Krzysztof Nazar) i w 2016 w Gdańsku (reż. Marek Weiss). Polskojęzyczne libretto tych dwóch ostatnich wystawień jest sygnowane wyłącznie nazwiskiem Libery; podobnie jest w przypadku premiery zapowiedzianej w stołecznym Teatrze Wielkim na 22 listopada 2024. Dyrygować będzie Bassem Akiki, a reżyserować – David Pountney, który tematy ważne społecznie potrafi przedstawiać w groteskowym anturażu. Zapewne będzie się działo. I śpiewało, bowiem w obsadzie m.in. Natalia Rubiś, Adriana Ferfecka, Krzysztof Szumański, Wojciech Parchem, Wojtek Gierlach i Mateusz Zajdel.
Krzysztof Penderecki uważał „Czarną maskę” za swoją najlepszą operę.
Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka 11/2024
Przeczytaj także