Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień ma równo 60 lat. Od 1956 roku zorganizowano 19 jego edycji. Czasem w programie znajdowały się opery (na ogół w wersji estradowej), ale nigdy się nie zdarzyło, aby opera jako gatunek była tematem przewodnim całego festiwalu. I oto teraz, w roku 2016, impreza przebiegła pod hasłem „W oparach opery”.
Wykonano około dziesięciu oper kompozytorów polskich (jak Paweł Mykietyn, Sławomir Wojciechowski czy Jarosław Siwiński) i zagranicznych (Salvatore Sciarrino, Fabian Panisello czy Olga Neuwirth). Niepewność w podaniu dokładnej liczby bierze się z rozszerzenia przez organizatorów pojęcia „opera”: „Ten «punkt wyjścia», kojarzący się odbiorcy z pewną specyficzną przestrzenią teatralną i dziełem w kilku aktach, powiedzie nas przez meandry tradycji i współczesności ku obfitości form teatralnych i parascenicznych, począwszy od miniopery, poprzez teatr instrumentalny, monodramy obiektofonów, aż po najbardziej skomplikowane i nowatorskie, zarówno w treści, jak i w formie, dzieła multimedialne”.
To kompozycje powstałe już niemal wyłącznie w XXI wieku, zainspirowane jednak zarówno zjawiskami kultury najnowszej (np. memami, kinem współczesnym), jak i klasyką literacką (Mann, Camus), mistycznymi objawieniami czy obyczajowością barokową. Do dzieci adresowano operową baśń o rybce. Spektaklom towarzyszyły warsztaty i dyskusje.
Pełzająca góra
„Czarodziejska góra” (2015) Pawła Mykietyna (ur. 1971) nie jest ani adaptacją, ani skrótem, ani wyciągiem z powieści Tomasza Manna. Jest świadectwem bardzo osobistej i niesłychanie dociekliwej lektury tekstu literackiego. Kompozytor, librecistka Małgorzata Sikorska-Miszczuk, reżyser Andrzej Chyra, a także scenograf (debiutujący w tej roli Mirosław Bałka) znaleźli tam motywy, słowa i obrazy tonące w tysiącstronicowej narracji, a stanowiące istotę treści i uniwersalnego przesłania. Amerykańska pacjentka, w której pokoju zamieszkuje główny bohater, zmarła tuż przed jego przybyciem. Pozornie Mann nie poświęca jej uwagi. Wspomina jednakże, że śniła się Castorpowi. W operze Mykietyna mediumiczna obecność Amerykanki tłumaczy zahipnotyzowanie Hansa chorą atmosferą sanatorium. Doktor Krokowski w powieści nosi czarny kitel i praktykuje psychoanalizę, co w czasach akcji powieści (1907-14) było czymś w rodzaju magii, natomiast Krokowski w inscenizacji opery Mykietyna występuje w dredach, koralikach i ciemnej szacie – trochę jak szaman, jak modni dzisiaj uzdrowiciele z Filipin. Logorea niekończących się dysput Settembriniego i Naphty przedstawiona jest (i zarazem ośmieszona) dosłownie jako rozbełkotana gonitwa protagonistów. Uchwycone „przyczółki sensu” otwierają nowe okna, przez które można spojrzeć na powieść z zewnątrz. Twórcom-erudytom łatwiej było zrozumieć Manna nie przez drobiazgową analizę Manna, lecz przez inne teksty kultury; niektóre powstałe przed jego powieścią, a niektóre – później. Grupę rosyjskich pacjentów inni kuracjusze nazywają Partami i Scytami. W libretcie pojawia się obszerny fragment poematu Błoka „Scytowie”. Kławdia śpiewa piosenkę z tym tekstem, w klimacie przypominającą tytułowy szlagier „Blue Velvet” z filmu Lyncha. Końcowa scena, w której Hans i Kławdia stoją tyłem do widowni, skąpani w świetle i huku hekatomby (w powieści jest to I wojna światowa), nawiązuje do zakończenia filmu „Podziemny krąg” Finchera. 
W warstwie muzycznej Mykietyn posługuje się pastiszem i persyflażem, czerpiąc inspirację np. z chorałów protestanckich, klasyki operowej i z hardrocka. Śpiewacy muszą wchodzić w rozmaite konwencje emisji głosu i stylu interpretacji. Muszą wykonywać zadania aktorskie, czasem dość karkołomne (somnambuliczne balansowanie nad sceną, syzyfowa wspinaczka na stok-zjeżdżalnię). Wszyscy są znakomici, a Mykietyn pisał poszczególne partie z myślą o konkretnych aktorach. Soliści śpiewają na żywo, pozostała warstwa muzyczna i efekty dźwiękowe są odtwarzane z taśmy, a widownię otacza ośmiokanałowy dźwięk. Doprawdy, dużo się dzieje i jako opowieść o barwnych typach ludzkich, uwięzionych w zaczarowanej przestrzeni, jest to dzieło wartkie i sugestywne; a dla tych, którzy zawczasu przypomną sobie powieść Manna – okazuje się fascynującą przygodą intelektualną. Mykietyn nie powiedział w tym gatunku ostatniego słowa. Chciałby skomponować operę według opowiadania Roberta Gravesa „Krzyk”, tego samego, które przeniósł na ekran Jerzy Skolimowski. W głównej roli widziałby basa Łukasza Skoniecznego, który w „Czarodziejskiej górze” był doktorem Behrensem.
Nowa rama
Austriacka kompozytorka Olga Neuwirth (ur. 1968), która ma za sobą również studia filmowe, po obejrzeniu „Zagubionej autostrady” Davida Lyncha postanowiła tę samą historię opowiedzieć w formie opery. Skomponowała ją w latach 2002-2003 do libretta napisanego wspólnie z prozaiczką i dramatopisarką Elfriede Jelinek (Nobel literacki 2004). Szczerze mówiąc, poza skrótami, tekst opery niewiele się różni od scenariusza filmowego pierwowzoru. Jedna z brawurowych scen (wybuch gniewu Mr Eddy’ego), która w filmie rozgrywa się na autostradzie, zostaje przeniesiona do warsztatu samochodowego. Tym samym tytułowa autostrada w ogóle znika ze sceny, co akurat wychodzi operze na dobre, podnosząc poziom surrealizmu. Neuwirth, a za nią reżyserka, Natalia Korczakowska, zamieniły przestrzeń sceniczną w domenę demonów szaleństwa. Szaleństwa w psychice, obyczajowości i moralności. Bohaterami zawładnęły demony zazdrości, seksu, konsumpcji i władzy. Nie mogą się przed nimi bronić, bo one już w nich są. Tajemnicze głosy i wizje mówią nie o tym, co będzie, lecz o tym, co już się zaczęło. Pełen ekspresji wieloplanowy ruch na scenie i ponad sceną, projekcje oraz muzyka, łącząca elementy klasyki, rocka, popu i jazzu tworzą aurę osaczenia i obezwładnienia. Największe wrażenie robi jednak operowanie ludzkim głosem. Neuwirth zestawia między innymi ostrość sopranowych koloratur (Barbara Kinga Majewska) z nieoczywistością tembru i skali kontratenorowej (Piotr Łykowski jako, nomen omen, Mystery Man) i swingującym ochrypłym sprechgesangiem (brawurowe monologi Davida Mossa). Do zasadności powstania jej wersji „Zagubionej autostrady” można mieć jednak zasadnicze zastrzeżenie. Film Lyncha miał bogatą oprawę muzyczną, zawierającą np. tematy Angela Badalamentiego i piosenki grupy Rammstein. Muzyka jest w nim nie tylko ilustracją; nie da się jej po prostu amputować i zignorować, a Neuwirth tak właśnie postąpiła. W tym wypadku znajomość filmu przeszkadza w percepcji opery i nieuchronnie prowadzi do porównań. No cóż… Ave Lynch.
Implozja zamiast eksplozji
Pod koniec XVI wieku natchniony kompozytor madrygałów, książę Gesualdo da Venosa, zamordował niewierną żonę i jej kochanka. Do tej i do drugiej podobnej historii z XVII wieku nawiązał współczesny włoski kompozytor, Salvatore Sciarrino (ur. 1946), pisząc libretto swojej najsłynniejszej opery – „Luci mie traditrici” („Oczy moje zdradliwe”, 1996-98). Jego dzieło to zapis zmagań z konwencją kulturową, a właściwie z dwiema konwencjami – obyczajową i estetyczną. Sciarrino mówi o emocjach i namiętnościach spętanych konwenansem. Dworskie maniery i bogate stroje maskują i tłumią buzujący pod powierzchnią wulkan. Gwałtowne, żarliwe słowa więzną w krtani. Na zewnątrz wydobywają się chłodne, grzeczne formułki, wypowiadane ściszonym, obojętnym tonem. Każdy gest jest niespieszny, wystudiowany. Nieujawnione namiętności nie istnieją. Jeśli wieść się rozniesie – należy zareagować, oczywiście zgodnie z konwenansem. Zdradzony książę Malaspina z opery Sciarrina gotów byłby darować żonie nielojalność, ale opinia publiczna każe kierować się honorem. Żona wie, że nieuchronnie czeka ją śmierć. Postawieni w ekstremalnych sytuacjach, targani huraganem uczuć, wszyscy bohaterowie tej opowieści działają jak w zwolnionym tempie. Powściągliwość – to słowo klucz interpretacji, tak wokalno-aktorskiej, jak instrumentalnej. Jakiejż ogromnej dyscypliny i koncentracji wymaga utrzymywanie każdej frazy w ryzach ściszonej melorecytacji, ledwo wydobywającej się przez ściśnięte gardło albo granie pojedynczych dźwięków chropawymi flażoletami lub z przydechem. Warstwa muzyczna u Sciarrina to jakby negatyw partytur barokowych, rozbuchanych, przebogatych. Nie do przecenienia jest tu rola dyrygenta – strażnika rusztowania rytmicznego, na którym trzeba jakoś rozpiąć nader wątłą tkankę dźwiękową.
Hi-Fi i Muzyka 11/2016
