Wiele oper dwudziestowiecznych, które weszły do klasyki repertuaru teatrów muzycznych na całym świecie, wciąż czeka na polskie prapremiery. Koszty wystawienia dzieła operowego są ogromne, a utwory współczesne nie mogą liczyć na tak tłumną widownię jak w przypadku Pucciniego czy Verdiego, toteż teatralni decydenci nie palą się do umieszczania ich w planach. Szansę na usuwanie białych plam na polskiej mapie repertuarowej stanowią międzynarodowe koprodukcje.
I tak na przykład dzięki współpracy z festiwalem w Salzburgu, w 2013 roku, po 87 latach od premiery, wystawiono w stołecznym Teatrze Wielkim „Sprawę Makropulos” Leoša Janáčka w reżyserii Chris- topha Marthalera. Owocem koprodukcji (z festiwalem Aix-en-Provence) jest też najnowsza propozycja tegoż teatru – „Peleas i Melizanda” Claude’a Debussy’ego, w reżyserii Katie Mitchell. Od francuskiego prawykonania upłynęło aż 116 lat! Co prawda, w 2002 roku na scenie kameralnej Teatru Wielkiego pojawił się tytuł „Peleas i Melizanda”, ale wtedy śpiewakom towarzyszył zaledwie fortepian (w prawersji dzieła kompozytor zamierzał poprzestać na akompaniamencie fortepianowym). Nie sposób zatem uznać tego przedsięwzięcia za zaliczoną prapremierę opery Debussy’ego, mimo ciekawej inscenizacji, autorstwa świętej pamięci Tomasza Koniny.
W latach 2002-2006 odbyło się siedemnaście spektakli, z udziałem m.in. Olgi Pasiecznik w roli Melizandy. W biografii Debussy’ego znajduje się pięć oper, z czego trzy partytury artysta porzucił w rozmaitych stadiach pracy. Pisanie ostatniej przerwała mu śmierć, a tylko jedną doprowadził do pełnej, zorkiestrowanej formy. Kiedy zobaczył na scenie dramat słynnego belgijskiego pisarza Maurycego Maeterlincka „Peleas i Melizanda” (1892), tak się zafascynował, że odłożył na bok operę według „Cyda” Corneille’a, którą właśnie miał na warsztacie i podjął nowe wyzwanie. Sam przygotował libretto, zachowując konstrukcję i niemal cały tekst Maeterlincka. Największą zmianą, którą wprowadził, była rezygnacja z pierwszej i przedostatniej sceny dramatu. Występuje tam grupa służących, trochę odpowiednik chóru w greckiej tragedii, trochę – grupy wiedźm w „Makbecie” Szekspira. Służące zapowiadają rychłe wielkie wydarzenia, potem zaś stwierdzają, że do zamku weszło nieszczęście; widzą i słyszą wszystko, lecz o niczym nie wolno im mówić. W libretcie przebieg zdarzeń odbywa się bez wróżb i komentarzy. Pojawienie się Melizandy otwiera akcję, a jej śmierć ją kończy.
Zarazem narodziny córki Melizandy zapoczątkowują nowy cykl fatalny, zgodnie z ideą wiecznego powrotu. Miłość i śmierć Atmosfera „Peleasa i Melizandy” jest przesiąknięta śmiercią. W kraju, którym rządzi król Arkel, dziadek Golauda i Peleasa, panuje chaos i głód; umierają biedacy. Ojciec i żona księcia Golauda już nie żyją. Ojciec Peleasa, przyrodniego brata Golauda, leży w agonii w jednej z górnych komnat. Peleas martwi się stanem swego konającego przyjaciela Marcellusa. W podziemiach zamku Arkela stoi gnijąca woda. Obok parku przechodzą stada owiec, prowadzone na rzeź. Na tym tle rozkwitnie dziwna miłość tytułowej pary. Książę Golaud w czasie polowania spotyka w lesie przerażoną dziewczynę. Melizanda uciekła prześladowcom; zapewne uniknęła gwałtu. Boi się wszelkiego kontaktu fizycznego. Golaud zapewnia, że jej nie dotknie.
Żeni się z nią i przywozi do rodzinnego zamku, nie bez obaw, jako że zawiódł króla, który w jego zaplanowanym małżeństwie z księżniczką Urszulą widział szanse na poprawę sytuacji kraju. Melizanda czuje się na zamku nieszczęśliwa. Teściowej, Geneviéve, to nie wzrusza, bo sama, przebywając tu od dawna, popadła w marazm. Golaud nie potrafi być czuły; coraz gorzej znosi fizyczną niedostępność żony. Tylko Peleas, niewiele starszy od dziewczyny, okazuje jej życzliwe zainteresowanie. Coraz częściej przebywają razem. W Peleasie budzi się mężczyzna, delikatny i opiekuńczy, a Melizanda bez lęku reaguje na jego obecność, lecz w bliskości nie przekracza granicy pocałunku. Wszędzie, gdzie razem idą, zawsze biorą ze sobą synka Golauda z pierwszego małżeństwa, Yniolda, jako swoistą gwarancję, że nie posuną się do niczego zdrożnego.
Golaud podejrzewa, że żona go zdradza. Szydzi z jej rzekomej niewinności i przemocą doprowadza do aktu płciowego. Ale ona nie skarży się Peleasowi. Jednak młodemu mężczyźnie coraz trudniej jest poprzestawać na pocałunkach, zwłaszcza że wreszcie oboje wyznają sobie miłość. Przez szacunek dla Melizandy oraz lojalność dla brata, Peleas postanawia na zawsze wyjechać. Golaud przerywa zakochanym pożegnalne spotkanie. Zabija brata. Meli- zanda powoli umiera ze smutku. Nawet urodzenie dziecka, słabego wcześniaka, nie przywraca jej woli życia. Wie, że w zamku Arkela jej córeczka nie zazna ciepła i miłości, tym bardziej, że Golaud do ostatniego tchnienia żony nie wierzy w jej zapewnienia o wierności.
W imieniu Peleasa i Melizandy
Inscenizacja Katie Mitchell wynika z dokładnej analizy libretta. Maeterlinck, jako przedstawiciel symbolizmu, przywiązywał wielką wagę do tego, co niedopowiedziane lub nienazwane. Aby jednak zrozumieć zawoalowane sensy, trzeba wyjść od tego, co zostaje powiedziane dosłownie, w dialogach i didaskaliach. I tu dygresja. Trudno w ogóle pojąć, co dzieje się na scenie, jeśli ignoruje się dobiegające stamtąd słowa. Nie jest to problemem dla osób znających język francuski, ponieważ tempa w operze Debussy’ego są raczej wolne, a dykcja solistów w Warszawie – znakomita. Inni widzowie powinni zerkać na wyświetlane napisy, w przeciwnym razie są skazani na domyślanie się znaczeń – ułomne lub opaczne; wręcz odcinają sobie drogę do wnikliwej i sprawiedliwej oceny, zarówno utworu, jak inscenizacji i wykonania.
Niestety, grzech pychy i lenistwa dotyka także widzów profesjonalnie zajmujących się muzyką – z nieznajomości libretta (nie: streszczenia!) wynikają czasem ich śmieszno-straszne rozminięcia się z faktami. Opowieść o Peleasie i Melizandzie to baśń, a w fantastycznym świecie baśniowym czas płynie inaczej, wygląd rzeczy jest inny i zjawiska zachodzą inaczej niż w codziennej rzeczywistości. Nie można powiedzieć, ile metrów miała wieża, z której okna wychylała się Melizanda, ani określić długości kobiecych włosów, które Peleas nawijał na gałęzie, ani kiedy toczy się akcja i czy suknia Melizandy miała bufiaste rękawy. Dla Katie Mitchell najważniejsze są relacje między bohaterami. Wykreowane przez nią realia sceniczne bardziej przypominają współczesną willę i nieczynny basen niż średniowieczny zamek i ustronne źródło, co nie ujmuje im umowności. Dramat samotnej, bezbronnej kobiety pozostaje dramatem uniwersalnym.
Melizanda próbuje zminimalizować swoje cierpienie, „oszukać” je, „uciec” w dezintegrację osobowości, czego scenicznym wyrazem jest pojawianie się obok niej identycznej postaci, a nawet dwóch. Ta taktyka okazuje się nieskuteczna, bowiem przyczyna cierpienia również ulega zwielokrotnieniu – niechętni dziewczynie domownicy tworzą swoje sobowtóry i pojawiają się w miejscach, w których teoretycznie ich być nie powinno. Narrację o mechanizmach życia rodzinnego obudowuje Mitchell ramą kompozycyjną – to sen Melizandy. Logika snu uzasadnia zwolnione tempo gestykulacji i swobodę wędrówki między planami akcji, nawet przez ścianę. W tej perfekcyjnej realizacyjnie inscenizacji wszystkie składniki tworzą spójną całość: scenografia, kostiumy, światła, ruch sceniczny. Spośród wyśmienitych solistów trzeba wyróżnić Bernarda Richtera (Peleas) i Joannę Kędzior (Yniold). Last but not least – cudowną płynność opowieści zapewnia orkiestra, poprowadzona przez Patricka Fournilliera w idealnych tempach i proporcjach brzmieniowych, precyzyjna w niuansach dynamiki i artykulacji, subtelna w kolorystyce.
„Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne w wyrażeniu sensu; muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego” – twierdził Claude Debussy.
Peleas i Melizanda nie potrafili mówić o swoich uczuciach. Muzyka Debussy’ego robi to za nich, co wieczór, w którymś z teatrów operowych świata. Teraz, wreszcie, w Teatrze Wielkim w Warszawie.
21 stycznia 2018, Teatr Wielki – Opera Narodowa
Koprodukcja: Festival d’Aix-en-Provence Claude Debussy: Pelléas et Mélisande (Peleas i Melizanda) Wykonawcy: Sophie Karthäuser, Bernard Richter, Bertrand Duby, Karolina Sikora, Joanna Kędzior, Robert Dymowski Reżyseria: Katie Mitchell Scenografia: Lizzie Clachan Kostiumy: Chloe Lamford Orkiestra i Chór Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Dyrygent: Patrick Fournillier
Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka 02/2018
