„Moja praca wynika z pytań. Zawsze zaczynam od stanu niewiedzy. […] Coraz bardziej zdaję sobie sprawę z jednej cechy, którą posiadam: mojej podmiotowości. Jestem odpowiedzialny za moją muzykę.” „Tworzenie sztuki zawsze oznacza narażanie się na bezbronność. […] Aby być nietykalnym, trzeba zostać albo krytykiem, albo dyrektorem banku – ale nie artystą.
„Oto, czego nauczyłem się od mojego pedagoga Stockhausena: chodzi o szerokość horyzontów, o twórczą różnorodność.”
Wolfgang Rihm
27 lipca 2014 roku w Ettlingen niedaleko Karlsruhe zmarł Wolfgang Rihm, jeden z najbardziej znanych kompozytorów współczesnych. Jego pozycję w niemieckim świecie muzycznym można porównać do statusu Pendereckiego w Polsce.
Więcej niż kompozytor
Rihma, podobnie jak Pendereckiego, cechowały głębokie zanurzenie w filozofii i sztuce, działalność pedagogiczna oraz aktywność społeczna. Rihm nie miał jednak hobby, które mogłoby się równać z dendrologicznymi zainteresowaniami Mistrza z Lusławic; nie zajmował się też dyrygenturą i nie odbywał tylu zagranicznych podróży. Raczej się nie wypuszczał poza terytorium Niemiec i krajów niemieckojęzycznych, prawie cały czas poświęcając na komponowanie.
Jego dorobek jest olbrzymi; źródła mówią o 350 do 500 tytułów. Trudność w ich policzeniu wynika z faktu, że wiele dzieł istnieje w kilku wersjach i chodzi nie tylko o aranżacje, lecz o świadectwa kolejnych etapów ewolucji danego utworu.
Zdaniem niemieckiej minister kultury, wraz z odejściem Rihma kraj stracił ważną instytucję. Krytyk Manuel Brug porównał jego pozycję do „nadwornego kompozytora”. Eleonore Büning, monografistka Rihma, powiedziała: „On zawsze szedł swoją drogą i domagał się wolności jednostki w rozumieniu oświeceniowym. Znaczy to, że uwolnił się od wszelkich łańcuchów, kajdan i dogmatów związanych z dodekafonią i serializmem. Uwolnił nie tylko siebie, także następne pokolenia muzyków. Dyrektor generalna Universal Edition, która to oficyna wydawała dzieła Rihma, nazwała go postacią kluczową dla współczesnego świata muzycznego. Wspominała jego wspaniałe poczucie humoru, erudycję, zainteresowanie bliźnimi i świadomość własnej odpowiedzialności jako wzorca osobowego.
Kiedy w 2017 roku w Hamburgu otwierano niezwykły gmach nowej filharmonii – Elbphilharmonie, na koncercie inauguracyjnym wykonano między innymi utwór zamówiony u Rihma: „Reminiszenz/Triptychon und Spruch in memoriam Hans Henny Jahnn”. Był to jeden z najjaśniejszych punktów ostatniej części koncertu – między uwerturą do „Parsifala” Wagnera a finałem IX symfonii Beethovena. Warto zauważyć, że Rihm – jakże sensownie i wspaniałomyślnie – poświęcił swoją premierową kompozycję Jahnnowi (1894-1959), pisarzowi i budowniczemu organów, który przez całe życie był związany z Hamburgiem.
W wieku 46 lat kompozytor usłyszał diagnozę: nowotwór. Przez wiele lat lekarzom udawało się hamować postępy choroby, ale w roku 2017 konieczna była operacja i chemioterapia. Rihm pisał, wykładał, organizował festiwal muzyczny w Lucernie, dopóki organizm mu pozwalał. Ostatnie miesiące spędził w hospicjum w Ettlingen.
Karlsruhe – najlepsze miejsce
Urodził się 13 marca 1952 roku w Karlsruhe, w skromnej rodzinie bez tradycji artystycznych, ale lubiącej muzykę popularną i sprzyjającej edukacji dzieci (Rihm miał siostrę Monikę, o osiem lat młodszą). Muzyka była dopiero trzecią dziedziną sztuki, do której „podszedł” mały Wolfgang. Najpierw próbował sił w malarstwie, kopiując akwarelkami znane obrazy olejne. W czasie niedzielnych spacerów ojciec zabierał go do galerii sztuki; malec miał tam swoje ulubione malowidła. Wymyślał też wierszyki i opowiadania, o których zapisanie prosił matkę. Na lekcjach wychowania muzycznego w szkole zaczął się uczyć gry na flecie prostym i poznał nuty. Już wkrótce poprosił matkę o kupienie dużych arkuszy papieru nutowego, zamierzał bowiem skomponować mszę.
Uwielbiał chodzić do kościoła, głównie ze względu na oprawę mszy świętej z organami w roli głównej. Muzyka tak uduchowiła chłopca, że zapragnął zostać księdzem, mimo że rodzice nie byli zbyt religijni. W planowanej mszy miały pobrzmiewać m.in. echa „Nocy na Łysej Górze” i II koncertu fortepianowego Rachmaninowa. Jako że zapis tak ambitnie pomyślanej kompozycji przerósł możliwości dziecka, utwór nie wyszedł poza fazę fortepianowej improwizacji. Wtedy już w małym mieszkaniu Rihmów pojawiło się pianino zasponsorowane przez babcię.
W wieku jedenastu lat, będąc na wakacjach, pierwszy raz zagrał na organach w wiejskim kościele. Jego improwizacje tak dopiekły mieszkańcom wioski, że wyłączyli prąd zasilający instrument. Kiedy przy innej okazji „dorwał się” do organów, jakiś przypadkowy słuchacz dał mu dwie marki (mniej więcej 1 dolar) za niepowtarzalne doznania słuchowe. Wolfgang doszedł do wniosku, że kariera organisty nie przyniesie mu kokosów, ale zapału do improwizacji nie stracił. Z tamtego czasu datują się jego pierwsze prawdziwe kompozycje.
Śpiewał w chórze Karlsruhe Oratorio Choir; po przejściu mutacji trafił do sekcji basów. Po wykonaniu „Psalmus Hungaricus” Kodalya dostał od kompozytora autograf na nutach ze swoją partią. Wielkim przeżyciem było dla niego wykonanie „Pasji wg św. Łukasza” Pendereckiego (jedno z pierwszych w Niemczech); odpowiadał wtedy za podawanie kolegom z sekcji dźwięku bazowego kamertonem. Arcydzieło Pendereckiego powróci później w biografii Rihma, zaś lata spędzone w chórze będą bezcenną lekcją muzykalności i praktyki wykonawczej.
Skomponowana przez piętnastoletniego Wolfganga fantazja organowa stała się jego przepustką (specjalna zgoda rektora udzielona uczniowi szkoły średniej) do systematycznych studiów kompozycji u profesora Akademii Muzycznej w Karlsruhe, Eugena Wernera Velte. Velte umiał nauczyć warsztatu, a jednocześnie dawał studentom pełną swobodę. Szczodrze dzielił się wiedzą. Był przyjazny i motywujący. Dla Rihma stał się wzorcem pedagoga, kiedy on sam zaczął uczyć komponowania. Sukcesja metod Veltego miała też charakter oficjalny – po latach Rihm objął stanowisko profesora po Veltem.
Velte, analizując późne kwartety Beethovena, przekonał młodego adepta kompozycji, że możliwe jest połączenie rygoru konstrukcji i wysokiej temperatury ekspresji. Rihm żałował, że na przykład w muzyce Schoenberga gorset dodekafonii zablokował wyrażanie emocji. Sam chciał uniknąć tej fałszywej alternatywy – i całą swą twórczość poświęcił temu celowi.
Jako osiemnastolatek pierwszy raz pojechał na słynne letnie kursy Nowej Muzyki w Darmstadt. Poznał tam Karlheinza Stockhausena, który dał mu radę w formie zwięzłego listu: „Drogi Wolfgangu Rihm, proszę zważaj tylko na swój wewnętrzny głos. Serdeczne pozdrowienia. [podpis]”. Ta kartka wisiała nad biurkiem kompozytora, póki atrament nie wyblakł. Najcenniejsze motto w życiu i w sztuce.
Po trzech latach nauki u Veltego Rihm spędził owocny rok pod skrzydłami Stockhausena w Kolonii; wiele rozmyślał o intuicji twórczej, czasie trwania i proporcjach utworu muzycznego. Kolejne trzy lata przebywał we Fryburgu Bryzgowijskim, studiując kompozycję u Klausa Hubera i muzykologię u Hansa Eggebrechta. Kiedy kończył etap studiów akademickich, miał już znane w europejskim świecie muzycznym nazwisko.
Premierowe wykonanie utworu „Morphonie” na prestiżowym festiwalu Donauschingen Musiktage odebrano jako bunt przeciwko awangardzie spod znaku Bouleza i Stockhausena. A Rihm podzielił się tylko rezultatami estetyki, w którą uwierzył – łączącej nowoczesny język z ponadczasowymi emocjami. Od tego momentu nigdy nie narzekał na brak zamówień i zaproszeń do pełnienia rozmaitych funkcji. Nie brakowało też sposobności do spotkań z najlepszymi muzykami, dyskusji i obserwacji. Najwięcej czerpał z kontaktów z takimi tuzami muzyki XX wieku, jak Luigi Nono, Morton Feldman czy Helmut Lachenmann.
Rychło z ucznia sam stał się nauczycielem, lecz od własnych uczniów również się uczył, tak jak od zaprzyjaźnionych artystów malarzy i wszystkich ciekawych ludzi na swojej drodze. Wykładał w Darmstadt, Karlsruhe, Berlinie. Przemawiał na otwarciu festiwalu w Salzburgu. Odpowiadał za kształt artystyczny festiwalu w Lucernie. Zawsze wracał do rodzinnego Karlsruhe.
Taka muzyka
Można się spotkać ze stwierdzeniem, że twórczość Rihma to awangarda i ariergarda jednocześnie. Można ją usłyszeć na festiwalach muzyki współczesnej, na koncertach abonamentowych w filharmoniach i we wnętrzach świątyń. Wolfgang stał się twarzą „nowej prostoty” (Neue Einfachkeit) w muzyce niemieckiej lat 70. i 80. XX wieku – powrotu do subiektywności, sensualności, tonalności. Widziano w tym prądzie zdradę bezkompromisowości, kategoryczności, ostrości poetyki awangardowej. Z czasem ostra awangarda stała się passé. Początkowo „nową prostotę” reprezentowała liczna grupa kompozytorów: Aribert Reimann, Hans-Jürgen von Bose, Hans-Christian von Dadelsen, Detlev Müller-Siemens, Wolfgang Rihm, Wolfgang von Schweinitz, Ulrich Stranz i Manfred Trojahn; poza krajami niemieckojęzycznymi z pewnością największy rozgłos zdobył Rihm.
Komponowanie było dla niego pewnym kontinuum, nieustannym wykuwaniem swoistego łańcucha dzieł, w którym ogniwo poprzedzające zadaje pytanie następującemu, a odpowiedź rodzi kolejne pytanie, bez końca. Z takiego postrzegania procesu twórczego zrodziło się upodobanie Rihma dla dwóch form – cyklu i Zustandu. Często zestawia on utwory w kilkuelementowe cykle (np. 8-częściowy „Chiffre-Zyclus” czy 4-częściowy „Verwandlung”). Natomiast Zustände (stany) to wersje opracowania danego pomysłu, rozrzucone w czasie efekty mierzenia się z problemem, jak np. pochodzące z lat 1992-2011 „Study for Séraphin”, „Séraphin” Concerto, „Séraphin” Symphony, Séraphin – Theatre Experience i „Séraphin III”.
Rihm chętnie kierował się w stronę teatru muzycznego, łącząc elementy opery, oratorium i baletu z teatrem dramatycznym. Inspiracji literackich szukał m.in. w tragedii greckiej, u Szekspira („Die Hamletmaschine”), Hölderlina, Artauda i Nietzschego, a do współpracy przy librettach zapraszał współczesnych dramaturgów (Heiner Müller, Botho Strauss); współpisał też libretta („Oedipus”, „Die Eroberung von Mexicio”).
Jako znawca literatury, ze smakiem wybierał utwory poetyckie do umuzycznienia. Dziesiątki cykli pieśniarskich powstały do wierszy takich poetów, jak m.in. Michał Anioł, Rilke, Marina Cwietajewa, Paul Celan, Nelly Sachs.
W latach 1999-2000, a więc kiedy Rihm wiedział już o tykającej w jego organizmie bombie choroby nowotworowej, skomponował „Deus Passus (Passions-Stücke nach Lukas)” – własną wizję „Pasji według św. Łukasza”. Minęło ponad trzydzieści lat od chwili, gdy jako nastoletni chórzysta współwykonywał kompozycję Pendereckiego w Karlsruhe. Pasja Rihma łączy teksty biblijne (w przekładzie niemieckim Marcina Lutra) z hymnami liturgicznymi i poezją Paula Celana. Obsada wykonawcza jest mniej liczna niż u Pendereckiego, a proporcja dramatyzmu i liryzmu odmienna (u Rihma więcej liryzmu, spokoju). Prawykonanie utworu zamówionego na 250-lecie śmierci Bacha odbyło się w Stuttgarcie w roku 2000, w otoczeniu innych przygotowanych z tej okazji opracowań Pasji (Gubaidulina, Tan Dun, Golijow). Dla Rihma męka Pańska jest tajemnicą pełną pytań; kompozytor wyznaje, że tylko delikatnie dotyka słów palcem-muzyką, a wszystko jest wibrujące, niepewne; nie potrafił inaczej potraktować tego tematu.
Pełnia życia
Spełniał się i jako kompozytor, i jako pedagog. Do najbardziej znanych jego studentów należą Jörg Widmann, Rebecca Saunders, David Philip Hefti, Márton Illés, Vykintas Balkatas, a z Polaków – Jagoda Szmytka. Pozostawiał uczniom autonomię. Traktował jak partnerów i był otwarty na każdy typ estetyki.
Ceniony w polskim środowisku muzycznym, był wykonywany m.in. na festiwalach „Warszawska Jesień” (np. „Chiffre-Zyklus” I-VIII – 1987; „Klangbeschreibung” I-III – 1988; polskie prawykonanie opery „Lenz” w 1985). Stołeczny Teatr Wielki w koprodukcji z Teatrem Narodowym w 2011 roku wystawił „Lenza” w reżyserii Natalii Korczakowskiej i pod batutą Wojciecha Michniewskiego. Oto fragment recenzji z miesięcznika „Hi-Fi i Muzyka”:
„[Opera Rihma] opowiada o tym, jak Lenz, po próbie samobójczej przygarnięty przez pastora, nie chce się poddać urokom sielskiego życia. Głosi prymat prawdy, realizmu, nad sztuką idealizującą rzeczywistość. Słyszy głosy, ma ataki padaczki, dąży do samounicestwienia. […] Rihm pokazuje dezintegrację osobowości poprzez muzykę. Już obsada instrumentalna decyduje o stworzeniu uniwersum dźwiękowego o jakościach i proporcjach brzmieniowych niepokojących, a często wręcz irytujących słuchaczy: trzy wiolonczele, dwa oboje i rożek angielski, dwa różne klarnety, fagot i kontrafagot, trąbka, puzon, dwa klawesyny (jeden na scenie) i, chyba najważniejsza – perkusja, w której skład wchodzi m.in. kowadło. Dźwięk kowadła, rozlegający się w momentach najsilniejszych ataków choroby, jest dosłownie nie do zniesienia – i o taki właśnie efekt chodzi Rihmowi. Świat sceniczny z muzycznym scala dramaturgia spektaklu zaprojektowana precyzyjnie w partyturze. I nawet bez galerii dodatkowych bohaterów, jeżdżących podestów z sianem, tudzież sof, tragedia Lenza robi wstrząsające wrażenie.”
Rihm był trzykrotnie żonaty. Małżeństwo z Johanną Feldhausem po kilku latach zakończyło się rozwodem; z tego związku urodził się syn Sebastian. W latach 1992-2013 żoną kompozytora była Uta Frank, która urodziła mu córkę Katję. To małżeństwo skończyło się separacją, trwającą do śmierci Uty. Od 2017 Rihm był mężem Vereny Weber.
Zaprzyjaźniony z kompozytorem filozof Peter Sloterdijk stwierdził, że był on w pewien sposób postacią „anty-ascetyczną”. Kochał życie, biesiady ze znajomymi, w czasie których gotował, oczywiście również w kuchni improwizując. Pogarszający się w ostatnich latach stan zdrowia nie uczynił z niego starego tetryka. Wyjaśniał: „To oczywiste, że jak każdy człowiek zbliżam się do kresu. Ale nie wyczerpałem jeszcze mojej energii twórczej”.
W wywiadzie przeprowadzonym na rok przed śmiercią reżyserka i tłumaczka Uli Aumüller zadała mu pytanie: „Jaki wkład w konfrontację ze śmiercią wnosi muzyka skomponowana po 1945 roku, jakiej formie żałoby może towarzyszyć i jakie niesie pocieszenie?” Rihm odpowiedział: „Muzyka zawsze wiąże się ze śmiercią. Muzyka nie istnieje, nie trwa, chociaż to właśnie poprzez trwanie ożywa. […] Jej rzeczywiste życie – ale co to znaczy rzeczywiste życie? Przecież najważniejszą formą jej życia jest wtedy bycie wysłuchaną.”
Utwory Wolfganga Rihma (wybór):
Cykle:
Fremde Szenen I–III (1982–1984)
Chiffre-Zyklus I–VIII (1982–1988
Klangbeschreibung I–III (1982–1987); III wyk. pol. Warszawska Jesień (1988)
Music in memoriam Luigi Nono
Cantus firmus – Studie (1990)
Ricercare (zweiter Versuch) (1990)
Abgewandt 2 (dritter Versuch) (1990)
Umfassung (vierter Versuch) (1990-1985)
La lugubre gondola/Das Eismeer (fünfter Versuch) (1992-1994)
Verwandlung I–VI (2002-14)
Utwory sceniczne:
Faust und Yorick
Jakob Lenz
Die Hamletmaschine
Oedipus
Die Eroberung von Mexico
Dionizos
Utwory orkiestrowe i z towarzyszeniem orkiestry:
Morphonie na kwartet smyczkowy i wielką orkiestrę (1972)
Dis-Kontur na wielką orkiestrę (1974)
Lichtzwang na skrzypce i orkiestrę, pamięci Paula Celana (1975-1976)
Dies na solistów, chór i orkiestrę (1984)
Kein Firmament na orkiestrę kameralną (1988)
La Lugubre gondola / Das Eismeer na dwie grupy orkiestrowe i fortepian (1991)
Gesungene Zeit na skrzypce i orkiestrę (1991)
IV Symphonie (1994)
Jagden und Formen na orkiestrę (1995-2001)
In-Schrift 2 na orkiestrę (2013)
Duo Concerto na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę (2015)
Concerto en Sol na wiolonczelę i małą orkiestrę
Utwory wokalne i wokalno-instrumentalne:
Rilke:Vier Gedichte na tenor i fortepian (2000)
Lavant-Gesänge na alt i fortepian (2000-2001)
Bildnis: Anakreon, Gedichte und Fragmente na tenor, fortepian, harfę, klarnet i wiolonczelę (2004)
Das Gehege, eine nächtliche Szene na sopran i orkiestrę (2005)
4 späte Gedichte von Friedrich Rückert na głos i fortepian (2008)
Proserpina, monodram na sopran, chór i orkiestrę kameralną (2008)
Drei Frauen, teatr muzyczny na sopran dramatyczny, tenor i orkiestrę (2001-2009)
ET LUX na kwartet wokalny i kwartet smyczkowy (2009)
Utwory kameralne:
Tristesse d’une étoile, kwartet smyczkowy (1971)
Paraphrase na wiolonczelę, perkusję i fortepian (1972)
Im Innersten. III Streichquartett (1976)
Quartettsatz. IX Streichquartett (1993)
Pol-Kolchis-Nucleus na zespół kameralny (1991-1996)
X Streichquartett (1997)
Triona na skrzypce, klarnet i fortepian (2003)
Canzona nuova na pięć altówek (2006)
XI Streichquartett (2010)
Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka 09/2024
