Depeche Mode – osobliwe piosenki

Współczesna muzykologia od początku lat 70. XX wieku, kiedy to zaczęła dostrzegać obszar muzyki popularnej, ma problem ze wskazaniem narzędzi odpowiednich do jego badania.

Tradycyjne metody są nastawione na analizowanie partytury, czyli graficznego, maksymalnie szczegółowego zapisu projektu, przeznaczonego do realizacji dźwiękowej przez dowolnego wykonawcę. Muzykolog bada elementy dzieła muzycznego, ujęte w nutach i dodatkowych oznaczeniach, takie jak: rytm, metrum i tempo, melodia i harmonia, barwa dźwięku, dynamika i artykulacja, instrumentacja i architektonika. Aby scharakteryzować symfonię Haydna, muzykologowi wystarczy wydruk partytury.

Ktoś, kto nie jest biegły w czytaniu nut i teorii muzyki, poznaje dane dzieło „ze słuchu” – na koncercie lub z płyty. Natomiast w przypadku współczesnej muzyki popularnej, zwłaszcza rockowej, partytura jest czymś mało istotnym i, gdyby nie wymogi prawa autorskiego, dla wielu twórców byłaby wręcz zbędna. Niejednokrotnie zapis nutowy sporządza się ex post, na ogół w wersji zredukowanej do linii melodii, z załączonymi słowami piosenki. W takiej wersji, z dodatkiem prostego akompaniamentu fortepianowego i, opcjonalnie, podstawowych chwytów gitarowych, wydano wybór piosenek Depeche Mode z pierwszej dekady działalności brytyjskiego zespołu („Depeche Mode Anthology”, Arrangements F. Metis, New York-London-Sydney 1991).

Wena i technika

Kiedy badamy kompozycję rockową, naszym podstawowym materiałem do analizy jest nagranie płytowe – konkretna interpretacja. Menu elementów dzieła muzycznego zostaje poszerzone o takie pozycje, jak choćby: charakterystyka barwy głosu wokalisty, rodzaj przetworników gitarowych czy czas pogłosu. Jesteśmy skazani na zgłębianie wersji „do słuchania” nie tylko z braku pełnego zapisu nutowego. Po prostu, musimy analizować tę wersję, ponieważ projekt utworu jest jednocześnie realizacją/interpretacją, a kompozytor (niejednokrotnie będący również autorem tekstu) najczęściej jest wykonawcą zarejestrowanej piosenki – jednym z instrumentalistów lub wokalistą.

Komponowanie odbywa się w studiu, wyposażonym w aparaturę elektroniczną i polega przede wszystkim na eksperymentowaniu z brzmieniami, obróbce głosu ludzkiego i dźwięku instrumentów akustycznych oraz dodawaniu innych dźwięków przetworzonych. Brian Eno, od półwiecza jeden z najaktywniejszych uczestników światowej sceny rockowej, zauważył, że magnetofony wielościeżkowe stworzyły możliwość „addytywnego” podejścia do procesu rejestracji dźwięku, a tym samym – komponowania od razu w studiu nagraniowym. Kompozytor może pracować bezpośrednio z dźwiękiem i kształtować ostateczną wersję utworu, nie narażając wizji brzmieniowej na straty („Studio jako narzędzie kompozytorskie”, przeł. J. Kutyła, w antologii „Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, Gdańsk 2010). Swobodny proces twórczy, ograniczony z jednej strony wyobraźnią akustyczną kompozytora, z drugiej zaś – możliwościami techniki, ma kres w postaci nagrania. Nagranie podlega reprodukcji i dystrybucji, a odbiorca poznaje je „ze słyszenia”. Badacz także. Powtórzmy: tu nie wystarczy skrupulatne omówienie wymienionych wcześniej klasycznych elementów analizy muzycznej. Muzykolog Allan Moore twierdzi, że badanie muzyki popularnej należy zaczynać od zorientowania się, jak dany utwór brzmi („Analysing Popular Music”, Cambridge 2003).

Depeszowy idiom

W kontekście dorobku Depeche Mode powyższe rozważania mają głęboki sens, ponieważ grupa należy do nurtu elektronicznego muzyki rockowej (new romantic, alternative dance, synth pop, dark wave), w którym kreacja nie istnieje bez technologii. Współzałożyciel zespołu, Martin Gore, mówi o jednym z producentów: „On po prostu widzi brzmienie w swojej głowie, jakby to był obraz. […] Ja tego nie potrafię. Muszę wszystko wypróbować. Jeśli coś mi pasuje, to to zostawiam, a jeśli nie, to wyrzucam.” (S. Malins, „Depeche Mode. Biografia”, tłum. K. Paluch, Poznań 2004). Członkowie zespołu posługują się powszechnie używanymi przez zespoły rockowe gitarami elektrycznymi i instrumentami perkusyjnymi (na różne sposoby przetwarzając brzmienie wyjściowe) oraz innymi instrumentami (bezceremonialnie deformując np. brzmienie saksofonu – odtworzone od tyłu brzmi jak ryk słonia), jednak najważniejsze miejsce w ich instrumentarium zajmują nowoczesne syntezatory i technika samplingu dźwięków pozyskanych ze źródeł pozamuzycznych. To tak zwane „brzmienia znalezione” w codziennej rzeczywistości – odgłos metalu uderzanego młotkiem na złomowisku, stukot pręta o betonowe konstrukcje, odgłos kroków, syk dezodorantu i mnóstwo innych sonorystycznych wynalazków. „Samplowaliśmy akustyczne brzmienie świata” – tak tę otwartość słuchową opisuje jeden z producentów nagrań Depeche Mode. W ciągu 35 lat istnienia zmieniał się skład grupy, a kolejne płyty świadczą o ewolucji jej twórczości. Mimo wszelkich zmian, daje się jednak zauważyć pewien zestaw cech, stabilny i wyrazisty na tyle, że styl zespołu jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych na mapie europejskiego rocka elektronicznego.

Gros repertuaru Depeche Mode stanowią kompozycje wokalno-instrumentalne. Liczba utworów instrumentalnych nie przekracza dziesięciu (na około 130 pozycji zarejestrowanych na longplayach), przy czym tylko kilka to oryginalne kompozycje, a reszta – zremiksowane instrumentalne wersje piosenek.

Charakterystyczna, łatwa do zidentyfikowania jest barwa głosu wokalisty, Dave’a Gahana – zimna, ostra, lekko nosowa. Czasem wspiera go Martin Gore; w nielicznych piosenkach to Gore występuje jako główny wokalista, a jego głos, o wyższej skali i jaśniejszej, miększej barwie niż głos Gahana, również należy do znaków rozpoznawczych Depeche Mode. Partie chóralne w niektórych aranżacjach uzyskiwane są metodą studyjnej multiplikacji i przetworzenia głosów. Grupa przywiązuje wagę do tekstów, z biegiem lat nawet coraz większą, natomiast w poszczególnych utworach strona wokalna nie dominuje – stanowi tylko jeden z równorzędnych składników sonorystycznej układanki. W pejzażu akustycznym linia wokalu rozbrzmiewa na drugim planie, a naturalne brzmienie głosu bywa poddawane zabiegom deformującym. Piosenki nie zaczynają się i nie kończą partią wokalną; fragmenty śpiewane są przedzielane długimi odcinkami instrumentalnymi, a melodie są proste, oparte na interwałach o małych rozpiętościach i na powtarzalności nieskomplikowanych schematów melodyczno-rytmicznych. Z punktu widzenia relacji melodii i tekstu, piosenki Depeche Mode mają na ogół budowę zwrotkową. Intrygujący efekt brzmieniowy jest wynikiem nie tyle przemyślanych rozwiązań harmonicznych (tu zespołowi nie zależy na oryginalności), co charakterystycznego bogactwa inwencji w dziedzinie wykorzystanych „brzmień znalezionych”, choćby takich jak sygnał telefonu, strojenie radioodbiornika, bicie serca, oddech, syrena statku etc.

W piosenkach przeważają tempa umiarkowanie szybkie i szybkie (allegretto, allegro, vivace – wskazania metronomu między 120 a 160). Występuje wyłącznie metrum dwudzielne. Elektroniczna perkusja dyktuje perfekcyjnie równy rytm. Jak wspomina jeden z producentów, członkowie angielskiej grupy mieli obsesję na punkcie rytmu; ideałem w tym względzie był dla nich robot. Zmiany tempa (zwolnienie, przyspieszenie) nie należą do środków wyrazu stosowanych w utworach Depeche Mode. Podobny brak zainteresowania wykazują muzycy wobec zmian dynamiki – crescenda i diminuenda używają nader oszczędnie. Piosenki Depeche Mode mają budowę warstwową. Kolejne warstwy sonorystyczne przyrastają co kilka, kilkanaście taktów, tworząc coraz bogatsze współbrzmienie. Najważniejszy jest fragment początkowy – fundament rytmiczny (tzw. loop), a zarazem warstwa dźwiękowa wyznaczająca klimat całego utworu.

Na tropie osobliwości

Powyżej sporządzono swoisty portret pamięciowy typowej pozycji z dorobku zespołu Depeche Mode. Kilka kompozycji nie pasuje do tego modelu. Zawierają one cechy osobliwe, czyli – zgodnie z definicją słownikową – „zwracające uwagę; nie takie jak inne, szczególne, wyjątkowe, nadzwyczajne, niezwykłe, zadziwiające; dziwaczne”. Osobliwości w tych piosenkach dotyczą różnych elementów i, trawestując kolokwialne określenie, rzucają się w uszy. Najwięcej odstępstw od reguł znajdziemy przypuszczalnie w „Somebody” (1984 – album „Some Great Reward”). Trudno o bardziej ascetyczną aranżację – głos solo z towarzyszeniem fortepianu. Brakuje dyktatu bezwzględnej, nieomylnej perkusji elektronicznej – a więc fraza jest kształtowana swobodnie, elastycznie, zgodnie z fizjologią oddechu. Głos staje się przedłużeniem mowy – idealnym narzędziem kameralnej, prywatnej wypowiedzi. Śpiewa autor muzyki i słów, Martin Gore.

Tekst mówi o tęsknocie za czystą, bezinteresowną miłością. Bohater marzy o niej skrycie, lecz z drugiej strony wie, że daleko mu do ideału i czułby się obco w świecie, w którym jego marzenie by się spełniło. Cukierkowa interpretacja ociera się o kicz typu „Modlitwa dziewicy”, ale jest to zabieg zamierzony – im większa idealizacja, tym większy kontrast z innymi piosenkami i, jednocześnie, większy dystans do wykreowanej wizji. W wersji płytowej pastelowy koloryt aranżacji dopełniony został dyskretnymi „brzmieniami znalezionymi” – odgłosami portu, krzyku mew i bicia serca. Pracując nad tym nagraniem w studiu, Gore, ów „cherubinek i barbarzyńca w jednej osobie”, śpiewał nago, żeby wręcz fizycznie zbliżyć się do Natury.

Głos i fortepian stanowią również budulec tkanki dźwiękowej „Sometimes” (1986 – album „Black Celebration”), jednakże tutaj mamy do czynienia z aranżacją znacznie bardziej wyrafinowaną. Nakładane na siebie z regularnym przesunięciem czasowym trzy ścieżki wokalne (powtarzające motywy melodii w progresji wznoszącej, rzec by można: wniebolotnie) stwarzają pozór śpiewu chóralnego, a dodany duży pogłos potęguje aurę chóru anielskiego. Bohater piosenki próbuje opisać niesamowite uczucie lekkości, którego „czasami, tylko czasami” doświadcza – być może po zażyciu narkotyków. Dla Depeche Mode nietypowe jest wokalne tzw. intro piosenki. Tytułowe słowo „sometimes”, zaśpiewane chórem (sampling), składa się z dwóch sylab w interwale tercji małej w górę – tym samym powstaje napięcie, oczekiwanie. Rozwiązanie pojawia się w ostatnim takcie (tzw. outro) – te same dwie sylaby zaśpiewane chórem w interwale sekundy małej w dół, na tonikę. Masywne brzmienie tych dwóch krótkich chóralnych fragmentów przywodzi na myśl bogatą aranżację przeboju muzyki pop „Everyboody Loves Somebody Sometimes” Deana Martina, natomiast partia fortepianu pobrzmiewa echem akompaniamentu protest songu „Imagine” Johna Lennona. Zaiste, tropy wiodące bardzo daleko od szufladki rocka elektronicznego, w której na co dzień mieszka Depeche Mode.

Osobliwością utworu „Judas” (1993 – album „Songs of Faith and Devotion”) jest jej plastyczny, sugestywny pejzaż akustyczny. Najpierw oszałamia słuchacza rozmach przestrzeni, w której donośnie rozlega się jakiś spreparowany instrument dęty. Jego dźwięk przypomina trochę szkockie dudy, jest jednak nieco niższy i bardziej donośny. Nasuwa skojarzenia z szofarem, biblijnym rogiem, stosowanym w liturgii judaizmu. Wspomniani w tekście piosenki (w ironicznej liczbie mnogiej) Judasz i Tomasz to wszak postaci z Pisma Świętego. Reinkarnacje ich postaw spotykamy na swojej drodze wcale nierzadko. Dęta partia solowa jest jak głos nawołujący do świętości czy może po prostu do przyzwoitego życia. Krajobraz dźwiękowy zmienia się raptownie na ponad minutę przed końcem utworu. Przestrzeń nagle zacieśnia się wokół bohatera. „Szofar” milknie, a zamiast niego słychać tylko zdyszany oddech kogoś przerażonego, osaczonego przez złowieszcze gitarowe ostinato.

W „Shouldn’t Have Done That” (1982 – album „A Broken Frame”) zwraca uwagę misterna konstrukcja odcinkowo-łańcuchowa. Kilkutaktowe fragmenty wokalne a cappella i wokalno-instrumentalne przeplatają się z instrumentalnymi. Frazy instrumentalne lub rytmiczne odgłosy kroków występują niekiedy w dwóch kolejnych odcinkach, zespalając je jak ogniwa łańcucha. Uderza kontrast pomiędzy brutalną regularnością marsza a infantylnym motywem pozytywki – to muzyczna wykładnia prawdy życiowej zawartej w tekście: z grzecznych dzieci wyrastają niegrzeczni politycy. „Pimpf” (1987 – album „Music for the Masses”) jest przykładem utworu wokalno-instrumentalnego bez słów. Syntezatorowy chór w środkowym fragmencie powtarza dwie asemantyczne sylaby, brzmiące jak groźne zawołanie do zwarcia szeregów, okrzyk bojowy. Tytuł-program oznacza najmłodszego członka Hitlerjugend. Kompozycja Martina Gore’a, portretująca proces wtapiania się jednostki w totalitarną masę, była pomyślana jako protest przeciwko faszyzmowi. Dla polskich fanów Depeche Mode „Pimpf” stał się hymnem. Główny, sześciodźwiękowy temat utworu przypomina fakturą i brzmieniem klasyczną muzykę organową, zwłaszcza preludia Jana Sebastiana Bacha. „Bachowskie brzmienie” służy w tym przypadku za symbol kultury niemieckiej, w pewnej epoce uwikłanej w związki z nazizmem. Barokowa stylizacja muzyczna (a należy do niej również kunsztowne fugatowe prowadzenie tematów w ramach kolejno przyrastających warstw dźwiękowych) stanowi o sonorystycznej osobliwości „Pimpfa”, zaś uniwersalne, pacyfistyczne przesłanie dodatkowo czyni ten utwór wyjątkowym w twórczości grupy.

Odbiór przez słuchaczy nie znających znaczenia tytułu i genezy „Pimpfa” może skądinąd prowadzić na zabawne interpretacyjne manowce. Pewna gimnazjalistka, poszukująca porady internautów w sprawie oprawy muzycznej szkolnej inscenizacji „Dziadów” Mickiewicza, otrzymała następującą odpowiedź koleżanki: „Myślę, że muzyka klasyczna będzie odpowiednia. Coś stopniującego napięcie, może Bach? Jest również całkiem niezły utwór instrumentalny Depeche Mode „Pimpf”, możesz obczaić.”.

Powyższe spostrzeżenia poczyniono, podkreślmy „ze słyszenia”, z analizy nagrań płytowych. Muzyka Depeche Mode dociera do słuchaczy także poprzez teledyski i koncerty. I tam też można by tropić osobliwości, ale pozostawmy to już innym badaczom.

Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka 11/2015