Do Kolonii dotarł w kiepskim stanie. Był wyczerpany i rozbity psychicznie. Kilka nocy z rzędu nie zmrużył oka. Koszmarnie bolały go plecy, a gorset ortopedyczny niewiele pomagał. W hotelu próbował się zdrzemnąć – daremnie. Wieczorem poczuł ssanie w żołądku. Na szczęście Vera zarezerwowała miejsce we włoskiej restauracji.
Pojechał limuzyną podstawioną przez organizatorów. Kelnerzy snuli się niemrawo, jakby rozmyślnie omijali jego stolik. Kiedy w końcu podali danie, musiał się zbierać. Dosłownie w locie połknął kilka kęsów. Koncert zaczynał się przed północą. Do Opera Haus zaczęli ściągać pierwsi fani.
Obok Chicka Corei i Herbiego Hancocka jest jednym z najbardziej znanych i wpływowych muzyków współczesnego jazzu. Genialny improwizator, wirtuoz o olśniewającej technice. Wielbiciele uważają go za twórcę poetyki kontemplacyjno-mistycznej. Przeciwnicy zarzucają eklektyzm, stylistyczne lawiranctwo i manipulowanie emocjami słuchaczy. Jest postacią kontrowersyjną – obok genialnych koncertów i epokowych albumów zdarzają mu się ewidentne potknięcia, okresy niemocy czy wybuchy agresji, jak na festiwalu w Perugii w 2007, kiedy to zareagował na działania filmowców-amatorów, próbujących zarejestrować jego koncert: „Jeżeli ktoś tu mówi po angielsku, niech powie tym dupkom, żeby wyłączyli, kurwa, te kamery”.
Cudowne dziecko
Urodził się 8 maja 1945 roku w Allentown (Pensylwania). Od wczesnego dzieciństwa zdradzał nieprzeciętne uzdolnienia muzyczne. Był obdarzony słuchem absolutnym i znakomitą pamięcią. Jego rodzice się rozstali, gdy miał 11 lat. Keitha i czterech młodszych braci wychowywała matka. To dzięki niej w wieku trzech lat zaczął pobierać regularne lekcje gry na fortepianie. Jako siedmiolatek dał pierwszy publiczny koncert, wykonując dzieła Mozarta, Bacha, Beethovena oraz dwie własne kompozycje. Przed ukończeniem jedenastego roku życia podróżował z zespołem Freda Waringa, zadziwiając publiczność poziomem gry i dojrzałością autorskich utworów. Miał szansę studiować w klasie kompozycji Nadii Boulanger w Paryżu, jednak wybrał jazz i naukę, krótką niestety, w Berklee College of Music. W 1964 wyjechał do Nowego Jorku, gdzie grał w grupie Tony’ego Scotta i Rolanda Kirka. Pod koniec 1965 roku został członkiem Jazz Messengers Arta Blakeya.
Tortury z Milesem
Po trzech miesiącach odszedł z zespołu, by związać się z kwartetem Charlesa Lloyda – ten moment uważa się za prawdziwy początek kariery Jarretta. Nagrali wspólnie kilka znaczących albumów, a ich wstęp na Jazz Jamboree 1967 był wielkim, długo komentowanym wydarzeniem. Współpraca Jarretta z Lloydem, a potem koncerty z własnym triem nie uszły uwadze Milesa Davisa, który wkrótce ściągnął go do swego zespołu. Miles miał nosa do młodych talentów. Instynkt nie zawiódł go i tym razem, ale – niestety – nie przewidział jednego: Jarrett miał awersję do instrumentów elektrycznych. Kiedy grał u Davisa na fenderze i RMI 386, przeżywał koszmar, lecz z szacunku dla Mistrza sumiennie realizował wyznaczone zadania. Cierpiało też ego Jarretta – w formacji Milesa pełnił funkcję członka sekcji rytmicznej i był to jedyny epizod w jego karierze, kiedy musiał działać na drugim planie. Na dodatek kompletnie nie czuł tej muzyki, w przeciwieństwie do drugiego klawiszowca, Chicka Corei. Kiedy ten opuścił zespół, Jarrett awansował, stając się jedynym muzykiem obsługującym „parapety”. Wtedy przysiągł sobie, że po zakończeniu tej współpracy nigdy nie dotknie klawisza na prąd. I słowa dotrzymał. Traumę odreagował „Facing You” (1971) – pierwszym solowym albumem, nagranym w studiu dla ECM-u. Wkrótce granie solowych koncertów miało się stać jego specjalnością, a w kolejnych latach – wynieść artystę na szczyt.
Deszczowy wieczór w Kolonii
To miał być pierwszy koncert muzyka jazzowego w kolońskiej Opera Haus. Organizowała go Vera Brandes, młoda promotorka jazzu, działająca prężnie w tym mieście (źródła podają, że miała wówczas 17 lat, w rzeczywistości była o rok starsza). Pomysł sprowadzenia Jarretta do Kolonii wyszedł jednak od Thomasa Strodsona, który w ECM-ie odpowiadał za trasy artystów związanych z wytwórnią. Strodson kojarzył Verę, więc zadzwonił do niej i spytał, czy podjęłaby się pilotowania imprezy. Godzinę występu uzgodniono na 23.30 – wcześniej musiał się odbyć spektakl operowy. Cena najtańszego biletu wynosiła 4 marki, co w 1975 roku stanowiło odpowiednik niecałych dwóch dolarów. Nie była to wygórowana kwota – Jarrett liczył wtedy 29 lat i nie miał jeszcze statusu gwiazdy. Należał jednak do ekskluzywnego grona pianistów, którzy grając bez sekcji, potrafili przyciągnąć tłumy. Bilety wyprzedały się na pniu, w ilości 1432. Prawdopodobnie wykorzystano dostawki, bo Opera Haus dysponuje 1300 miejscami siedzącymi. Jarrett, szef ECM-u Manfred Eicher i dźwiękowiec Martin Wieland z trudem pokonali dystans, jaki dzielił ich z Lozanny do Kolonii. Przemieszczali się sfatygowanym Renault 4; prowadził Eicher. Trudy podróży odczuł szczególnie Jarrett, cierpiący na dolegliwości kręgosłupa. Nastrojów nie poprawiała pogoda – deszcz i wilgoć, a przecież był środek zimy.
Moc
Istnieje cała lista czynników, mogących wpływać na kreatywność artysty. Na jej szczycie znajduje się niedostatek, dalej dolegliwości ciała i umysłu, bezsenność etc. Do tego zestawu Henry Miller dorzucił jeszcze jeden „stymulator weny” – niewygodną pozycję w czasie aktu tworzenia. Niewykluczone, że zainspirował go Michał Anioł, który malował freski w Kaplicy Sykstyńskiej, leżąc na plecach. Choć Jarrett spełniał przynajmniej trzy z powyższych „wymogów”, to jednak nie głód, brak snu czy ból kręgosłupa sprawiły, że koncert w Kolonii przeszedł do historii. Wychodząc na scenę, czuł się jak skazaniec przed egzekucją. Był przerażony, mokry od potu, drżały mu dłonie. Jednak w duchu mocno się motywował: „Jak mantrę powtarzałem sobie, że muszę to zrobić i nie obchodzi mnie, jak brzmi ten cholerny fortepian, wiedziałem tylko, że wycisnę z niego więcej, niż można”. W końcu udało mu się opanować panikę: „Nagle dotarło do mnie, że muszę po prostu zagrać inaczej, tak aby ominąć problemy, które stwarza instrument. Miałem cel, wiedziałem, jak go osiągnąć, więc uspokoiłem się i nabrałem pewności siebie”. Wraz z wybiciem dzwonu, sygnalizującego w Operze początek spektaklu, Jarrett rozpoczął swój muzyczny survival. Na wstępie zacytował motyw dzwonu (dźwięki G, D, C, G, A), co wywołało rozbawienie publiczności. To było pierwsze zwycięstwo – kontakt z słuchaczami został nawiązany.
Muzyka
W czasie koncertów solowych Jarrett wykonywał zwykle trzy rozbudowane improwizacje. W Kolonii zachował ten układ, ale na płycie znalazły się cztery utwory, które wydawca oznaczył jako Part I, Part II a, Part II b, Part II c. Forma kolejnych fragmentów została zbudowana na bazie ostinatowych figur w lewej ręce, niekiedy zintegrowanych z prawą. Powtarzanie prostych formuł, zakotwiczonych w jednej lub dwóch tonacjach, było dla Jarretta wygodnym sposobem kreowania wypowiedzi i pełnej kontroli nad nią. Mógł panować nad strukturą muzyki, jej metrum (czasem wybijał stopą „raz”), rytmem, agogiką i rozmiarami kolejnych części. Ponad bazą harmoniczną zawieszał temat – zwykle krótki wyrazisty motyw – któremu przeciwstawiał nerwowe figuracje, ożywiające statyczność formuł basowych. Znamienne, że często miały one kierunek wstępujący – jakby Jarrett badał, jak daleko może penetrować wyższe rejestry instrumentu, pamiętając że są jego najsłabszym ogniwem. Improwizacje Part II a i Part II b składają się z dwóch obszernych, niepowiązanych ze sobą części, różniących się tempem, fakturą i zasadą kształtowania. W rozpoczynających je fragmentach Jarrett kontynuował koncepcję powtarzania, pokazaną na początku. W następujących po nich tworzył formę w sposób ewolucyjny (rozwój), rezygnując z „transowości” na rzecz harmonii, dynamiki i emocjonalizmu. Wieńcząca koncert Part II c nie była czystą improwizacją, lecz opierała się na istniejącej kompozycji. Warto pamiętać, że wymienione elementy były w muzyce Jarretta obecne już wcześniej, natomiast tutaj pojawiły się w innych proporcjach i zostały z sobą lepiej zintegrowane.
Teorie (niekoniecznie) spiskowe
Z relacji Eichera i osób związanych z ECM-em wynika, że w 1975, w czasie trasy Jarretta po Europie, jedne koncerty były rejestrowane, inne nie. Nie wiadomo jednak, według jakiego klucza podejmowano decyzję o nagrywaniu. Na pewno nie chodziło o względy oszczędnościowe – zakup dodatkowych szpul taśmy nie mógł nadwerężyć budżetu wytwórni. W jednym z wywiadów Eicher stwierdził wprost: „Koncert w Kolonii został wytypowany do nagrywania”. Dlaczego akurat ten? Przecież wszelkie znaki na niebie i ziemi zwiastowały katastrofę. Być może znaczenie miał prestiż Opera Haus – świątyni sztuki, do której jazz zapukał po raz pierwszy? Eicher prawdopodobnie przeczuwał, że wypuszczenie jazzowej płyty, nagranej w tak zacnym miejscu, nada jej szczególną rangę. A może było zupełnie inaczej? Może wszystkie koncerty były nagrywane, ale wytwórnia upubliczniała tylko materiał, który uznała za rokujący? Tę tezę może potwierdzać inna wypowiedź Eichera, w której wspomina, że w archiwum ECM-u jest sporo zapisów z tamtego okresu, ale nie mogą zostać wydane, ponieważ nie spełniają wymogów technicznych. O blokowaniu niektórych taśm może też świadczyć nieopublikowany, ale ogólnie dostępny zapis koncertu Jarretta z Freiburga, z 21 stycznia 1975. Jest to materiał bardzo nierówny. Jarrett gra bez pomysłu. Frazy się nie kleją; brakuje wyraźnej dramaturgii. Dlaczego ten występ nie ukazał się na płycie? Szwankował dźwięk, czy może artysta miał gorszy dzień? Raczej to drugie. Nagranie z Kolonii również było dalekie od doskonałości, co Eicher stwierdził, przesłuchując z Jarrettem taśmę w czasie jazdy samochodem do kolejnego miasta. Wtedy nie podjął jednak decyzji o wydaniu (bądź nie) tego materiału. Zapadła ona później, po konsultacjach z realizatorami ECM-u. Wiele audiofilskich periodyków wyrażało uznanie pod adresem jakości dźwięku „Koncertu w Kolonii” (i pierwszej płyty analogowej, i późniejszych wersji cyfrowych). Skoro zatem inżynierowie jeszcze w latach 70. XX wieku, a więc przy użyciu sprzętu analogowego, byli w stanie uzyskać brzmienie, które cieszyło ucho audiofila, to może cała historia o kiepskim fortepianie i słabej jakości nagrania została wyssana z promocyjnego palca?
Odcienie szarości
„Panie Jarrett, proszę powiedzieć szczerze, jest pan biały czy czarny?” Takie pytania słyszał wielokrotnie i zawsze wpędzały go w podły nastrój. Ciemna karnacja i fryzura afro stanowiły dobrą pożywkę do snucia spekulacji na temat jego pochodzenia. A przecież nigdy nie była to wiedza szczególnie skrywana. Za wygląd artysty odpowiadały geny odziedziczone po ojcu, z pochodzenia Szkocie, i matce, w której żyłach płynęła mieszanka krwi węgierskiej i romskiej. Dla miłośników Jarretta nie miało to żadnego znaczenia, natomiast koledzy z branży, zwłaszcza Afroamerykanie, nękali go regularnie. Na festiwalu w Heidelbergu kilku takich próbowało zakłócić jego występ. Uważali, że to, co gra, nie jest „czarną muzyką”, zatem artysta nie ma prawa występować na imprezie jazzowej. Zdarzały się również zabawne sytuacje – kiedyś w jego garderobie pojawił się Ornette Coleman i przedstawił zaskakującą propozycję: „Keith, wyglądasz jak czarny, więc stań się jednym z nas.” „Pracuję nad tym” – odpowiedział Jarrett.
Bogdan Chmura
