Czy śpiewanie – w operze, w filharmonii – jest poważnym zajęciem? Czy daje życiową specjalizację, zapewnia utrzymanie rodzinie? Czy ukończenie wydziału wokalnego średniej szkoły muzycznej (cztery lata nauki) lub akademii muzycznej (sześć lat studiów) zapewnia etat choćby w chórze, nie mówiąc o karierze solowej?
1.
Rozpoczynając systematyczną pracę z pedagogiem, adept nigdy nie ma pewności, że głos rozwinie się pod względem skali, wolumenu, barwy i techniki w stopniu, który umożliwi korzystanie z tego narzędzia przez następne 30, 40 lat. Dlatego rodzice, a czasem i sami nauczyciele, radzą podopiecznym, by przygotować plan B. Bezpieczną poduszkę, która zamortyzuje klęski i rozczarowania. Przestawienie zwrotnicy życiorysu na nieartystyczne tory mają zapewnić równoległe studia. Przedwojenna primadonna Stani Zawadzka zdobyła dyplom lekarza, José Carreras studiował chemię, Thomas Quasthoff – prawo, Jadwiga Rappé – rusycystykę; przykłady można by mnożyć. Ewa Podleś (1952-2024), która odeszła przed kilkoma tygodniami, nigdy nie wyobrażała sobie innej drogi życiowej niż śpiew. Córka chórzystki Państwowej Opery w Warszawie (później: Teatru Wielkiego), wychowała się za kulisami teatru. Śpiewała w przyteatralnym chórze dziecięcym, statystowała w spektaklach. Zadebiutowała (jeszcze nie śpiewająco) na scenie w wieku trzech lat, w roli dziecka Madame Butterfly. Tytułową partię w operze Pucciniego wykonywała wtedy Alina Bolechowska. Mała Ewa pasjami słuchała longplayów z nagraniami oper, a jej ulubionym albumem była „Tosca” z Marią Callas. Znała na pamięć nie tylko partię Toski, lecz także Cavaradossiego i Scarpii. Zapytana wiele lat później, którą rolę operową chciałaby zaśpiewać, przyznała, że właśnie Toskę, ale wie, że to pragnienie już nigdy się nie ziści.
Zgodnie z planami i marzeniami rozpoczęła studia w stołecznej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina (dziś: Uniwersytet Muzyczny). Obawiała się, czy trafi pod skrzydła pedagoga, który rozwinie potencjał jej głosu i nie odbierze radości śpiewania. Grozę budził przypadek jej starszej siostry. Dziewczyna, której zdolności zauważano i nagradzano już w średniej szkole muzycznej, z trudem dobrnęła do dyplomu uczelni, pokiereszowana psychicznie, z uszkodzeniami strun głosowych. Lat nieprawidłowego prowadzenia głosu nie dało się nadrobić. Zrezygnowała z zawodu śpiewaka, lecz wspierała edukację siostry i gorąco kibicowała, by jej się udało. Tak też się stało.
2.
Ewa Podleś trafiła do klasy Aliny Bolechowskiej. Ceniona śpiewaczka i profesorka śpiewu rozpoznała jej nazwisko na liście przyjętych jako swe niegdysiejsze „butterflyowe dziecko” i otoczyła iście matczyną opieką. Przez studentów była nazywana Matką Boską Bolechowską. Cierpliwie czekała, aż pod wpływem regularnych ćwiczeń głos uczennicy okrzepnie na tyle, by odsłonić swe możliwości, co pozwoli bezbłędnie ocenić jego skalę i predyspozycje; nie zaufała głosom innych uczelnianych pedagogów, którzy arbitralnie określili Ewę jako sopran. Bolechowska po wielomiesięcznych obserwacjach i testach oceniła, że Ewa dysponuje najrzadszym spośród kobiecych głosów: kontraltem. Sama Podleś charakteryzowała potem kontralt jako „dziwo” – głos zarówno o superrozległej skali (od dźwięków niższych niż alt po sopranowe góry), jak i superruchliwości, mogącej się równać z giętkością sopranów koloraturowych. Głos, którego barwowe portfolio zawiera głębię i miękkość mezzosopranów lirycznych. Głos, który czuje się równie komfortowo w krtaniołomnym repertuarze operowym, jak w najtrudniejszych partiach oratoryjnych i wyrazowo kunsztownych cyklach pieśniarskich.
Podleś została laureatką konkursu wokalnego w macierzystej uczelni (1976, przewodniczącym jury był legendarny dyrygent Bohdan Wodiczko), a jako absolwentka warszawskiego konserwatorium, w latach 1977-1981 zdobyła laury prestiżowych konkursów międzynarodowych: w Atenach, Genewie, Moskwie (III nagroda na Konkursie im. Czajkowskiego), Tuluzie i Barcelonie. Na najwyższym podium stanęła raz, w Rio de Janeiro (1979), ale z Brazylii przywiozła nie tylko nagrodę, lecz również przyszłego męża, Jerzego Marchwińskiego, który jej tam akompaniował. Pierwszy znaczący kontrakt podpisała z Teatrem Wielkim i tamże, w 1978 roku, oficjalnie zadebiutowała – jako Rozyna w „Cyruliku sewilskim”. Rossini stał się jednym z jej ulubionych kompozytorów.
3.
Efektem sukcesów konkursowych były propozycje występów na słynnych scenach świata. Ze względu na walory głosowe, typ sylwetki i swobodę poruszania się na scenie Ewę chętnie angażowano do partii bohaterów płci męskiej (tzw. „Hosenrollen”, czyli role porteczkowe/spodenkowe), takich jak np. tytułowy Rinaldo Haendla czy Orsini w „Lukrecji Borgii” Donizettiego. Żartowała, że od obsadzania w takim repertuarze wyrosną jej wąsy; wzbraniała się przed zaszufladkowaniem. Chciała wciąż się rozwijać, podejmować nowe wyzwania wokalno-aktorskie, lecz nie robić niczego wbrew własnemu głosowi. Zaczynała od Mozarta, Rossiniego i Belliniego, odrzucała natomiast propozycje śpiewania Verdiego i Wagnera, płynące głównie z teatrów niemieckich. Forsowne partie, efektowne scenicznie, a i z pewnością finansowo, oznaczałyby śpiewacze samozaoranie. Podleś nie uległa pokusie pójścia na skróty i przy każdej okazji przestrzegała początkujących solistów przed błyskotliwą katastrofą. Jako Erda w tetralogii Wagnera, Azucena w „Trubadurze” czy Ulryka w „Balu maskowym” Verdiego pojawiła się na scenie dopiero w dojrzałej fazie życia i kariery, kiedy czuła, że wokalnie, fizycznie i psychicznie jest gotowa do stworzenia wiarygodnych postaci. Śpiewała w najznamienitszych teatrach świata, by wspomnieć tylko Met, La Scalę, Covent Garden, Teatro Liceu. Dawała recitale pieśniarskie, np. z Garrickiem Ohlssonem w Wigmore Hall. Nagrywała płyty, jak choćby nagradzany „Tankred” pod batutą Alberta Zeddy dla firmy Naxos. Jakość produkcji artystycznej i przestrzeganie zasad higieny głosu stawiała ponad wszystkim. Ceniła dyrygentów „mających partyturę w głowie zamiast głowy w partyturze”. Wymagała, aby każdy maestro stosował tempa jej zdaniem optymalne dla charakteru danej arii i sprzyjające emisji głosu. Walczyła o szeroki margines swobody dla śpiewaka w zakresie ornamentacji partii i tworzenia kadencji – uważała to za credo opery barokowej i najwyższy sens interpretacji.
W przypadku dzieł oratoryjnych ustalała, że będzie mogła wejść na estradę tuż przed rozpoczęciem swojej partii – musiała mieć głos świeżo rozgrzany. Sprzeciwiała się ciężkim, krępującym oddech kostiumom i ekscentrycznym pomysłom reżyserskim. Pracę nad daną partią lub pieśnią zaczynała od wnikliwej analizy tekstu literackiego. Nawet jeśli chodziło o postać poboczną (jak np. Markiza de Birkenfeld w „Córce pułku” Donizettiego), roztrząsała status społeczny bohaterki, jej profil psychologiczny oraz relacje z każdym z protagonistów. Podkreślała, że nigdy nie przyjęłaby roli drugoplanowej, o ile dana postać nie miałaby kluczowego znaczenia dla akcji opery. Wymagała perfekcji od siebie i od innych. Zawsze przygotowana, punktualna, niezawodna. Pierwszy raz w życiu odwołała tournée, gdy dowiedziała się o chorobie nowotworowej męża. Powiedziała do niego „Przecież ty jesteś całym moim życiem” (rozmowa z Remigiuszem Grzelą, „Zwierciadło”). Irytowały ją zdawkowe opinie krytyków, że śpiewała dobrze lub niedobrze. Liczyła na pogłębioną opinię o swoim występie, która pomogłaby jej w szlifowaniu techniki i interpretacji. Potrafiła ze swadą, znawstwem i wspaniałym poczuciem humoru opowiadać o muzyce na konferencjach prasowych i spotkaniach z melomanami – takich jak na uniwersytecie w Ontario w 2007 roku (nagranie wideo na YT), gdzie można podziwiać jej świetną angielszczyznę. Mawiała, że śpiewa po to, żeby żyć – nie żyje po to, aby śpiewać. Zacierała granicę między etyką i estetyką.
4.
Intensywne życie na walizkach, w hotelach i garderobach z wiekiem znosiła coraz trudniej. Tęskniła za przystanią w Międzylesiu na obrzeżach Warszawy – przytulnym domem i psami. Z Jerzym (1935-2023) tworzyli zgrany duet małżeński i muzyczny. „Marchewka” akompaniował swemu śpiewającemu „Ptakowi” (jak czule się do siebie zwracali), lecz funkcji akompaniatora nie uważał za użytkową, podrzędną. Używał pojęcia „partnerstwa artystycznego”, które daje uczestnikom satysfakcję, a słuchaczom – wartość, która jest czymś więcej niż suma indywidualnych produkcji. W prelekcjach o partnerstwie i w prowadzonym przez siebie blogu Marchwiński głosił radość współpracy. Zachęcał kolegów muzyków do odpędzenia miazmatów frustracji, do obalenia fałszywego mitu solisty-prawdziwego artysty. Z żoną wystąpił na dziesiątkach recitali. Dopiero niedowład ręki ukrócił jego pianistyczną aktywność. Po 1998 roku skupił się na pedagogice; był założycielem i siłą przewodnią Katedry Kameralistyki Fortepianowej na warszawskiej uczelni. Córka Podleś i Marchwińskiego, Maria, uczyła się gry na skrzypcach, lecz nie darzyła instrumentu uczuciem. Zawód muzyka kojarzył się jej z rozłąką z rodzicami i godzinami samotnych ćwiczeń. Mimo że obdarzona świetnym słuchem, wcześnie przerwała muzyczną edukację. Skończyła studia ekonomiczne. Ewa nazywała ją swoim największym życiowym sukcesem.
Jerzy Marchwiński miał też córkę z pierwszego małżeństwa (ze śpiewaczką Haliną Słonicką, 1931-2000). Anna podążyła muzycznym szlakiem za rodzicami. Skończyła studia pianistyczne w Warszawie i w nowojorskiej Juilliard School. Jest cenioną akompaniatorką i korepetytorką solistów. Występowała też z kochaną macochą (jak nazywała Ewę), a ostatni ich wspólny koncert miał miejsce w Madrycie w 2015 roku. Złączeni muzyką i pięknym uczuciem, naprawdę nie mogli bez siebie żyć. Na mszy po śmierci Marchwińskiego odtworzono nagranie ostatniej pieśni cyklu „Miłość i życie kobiety” Schumanna, jakże często wykonywanego przez małżonków. Ewa Podleś odeszła dwa miesiące po mężu, 19 stycznia 2024 roku. Córka chórzystki i syn organisty. W radiowej audycji „Goście Dwójki” Jerzy Marchwiński stwierdził: „Wydaje mi się, że zarówno moja żona, jak i ja nie mieliśmy alternatywy w wyborze zawodu. Zrealizowaliśmy to, po co narodziliśmy się na tym świecie”.
Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka 04/2024
