„Ilekroć patrzył w lustro i pytał: Kim jestem, wydawało mu się, że widzi wiele swoich wersji – indyjską, afrykańską, meksykańską, azjatycką i białą. Chciał być jedną konkretną, ale był każdą po trochu, czyli nikim.”
Tak w autobiografii pisał o sobie Charles Mingus, wybitny kontrabasista, kompozytor, lider, artysta szalony i genialny zarazem. Skomplikowane DNA (przodkowie Mingusa pochodzili m.in. z Chin i Niemiec), problemy tożsamościowe oraz traumy z dzieciństwa mocno wpłynęły na jego osobowość. Miał opinię osoby trudnej, nieprzewidywalnej, bywał nazywany „wściekłym człowiekiem jazzu”.
Czarny instrument
Urodził się w Nogales, sennej mieścinie przy granicy z Meksykiem. Jego ojciec, Charles senior, był podoficerem pułku Buffalo (terminem tym określano formacje złożone wyłącznie z Afroamerykanów), stacjonującego w wydzielonej bazie wojskowej Camp Little. Kilka miesięcy później rodzina Mingusów przeniosła się do Watts – dzielnicy Los Angeles. Wkrótce matka Charliego zmarła, a jego ojciec ożenił się po raz trzeci. Macocha, Mamie Newton Carson, osoba ciepła i troskliwa, zajmowała się domem i dziećmi (Charlie miał dwie starsze siostry).
Tuż po przeprowadzce ojciec przeszedł na wojskową emeryturę, a następnie podjął pracę na poczcie, zapewniając rodzinie dostanie życie. Zachował jednak mentalność sierżanta – w domu panował dryl; kary cielesne były na porządku dziennym. Obrywało się głównie siostrom Charliego, on sam, nazywany pieszczotliwie Babym, był faworyzowany; wiele przewinień uchodziło mu na sucho.
Ojciec – osoba o dość jasnej karnacji i niebieskich oczach – nie identyfikował się z Afroamerykanami. Uważał, że również jego syn powinien stronić od „czarnej hołoty”. Zdezorientowany Charlie musiał szukać przyjaciół wśród Żydów i Latynosów.
Choć Mingus senior był odporny na dźwięki, zatrudniał nauczycieli muzyki – dzieci z dobrego domu powinny mieć kontakt z kulturą wysoką. Charlie chłonął nie tylko muzykę klasyczną, ale też religijną, kiedy to wraz z całą rodziną uczestniczył w cotygodniowych nabożeństwach. Bogobojna Mamie pozwalała mu jednak słuchać audycji jazzowych nadawanych przez radio. To wtedy zafascynowała go muzyka Ellingtona.
Pierwszym instrumentem chłopca był puzon, kolejnym – wiolonczela. Marzył, by zostać koncertującym wirtuozem. Kiedy jednak nie został przyjęty do szkolnej orkiestry (ponoć zbyt wolno czytał nuty a vista), poczuł się wykluczony z kręgu muzyki klasycznej. Zrozumiał, że należy ona do świata białych, a ten jest dla niego zamknięty.
W szkolnej ławce poznał początkującego saksofonistę Buddy’ego Collette’a. Ten namówił go, by zamienił wiolonczelę na kontrabas, a później przedstawił zaprzyjaźnionemu basiście Redowi Callenderowi, u którego Charlie zaczął pobierać lekcje. Podczas pierwszej usłyszał: „Jesteś czarny i z tego powodu nigdy nie odniesiesz sukcesu w muzyce klasycznej, bez względu na to, jak dobry będziesz. Jeśli chcesz być muzykiem, musisz grać na czarnym instrumencie, a takim jest kontrabas.” Po naukach u Callendera Mingus przez pięć lat doskonalił umiejętności pod okiem pochodzącego z Niemiec Hermana Rheinshagena, pierwszego kontrabasisty Filharmonii Nowojorskiej, który wykształcił wielu muzyków klasycznych i jazzowych. To dzięki niemu znakomicie opanował technikę arco, którą później często się posługiwał. Tajniki kompozycji zgłębiał u Lloyda Reese’a, powszechnie szanowanego muzyka i pedagoga; uczyli się u niego m.in. Harry Corney (z big-bandu Ellingtona), Buddy Collette, Ben Webster i Eric Dolphy. Mingus wspominał, że w czasie jednej z lekcji analizowali instrumentację i harmonię poematu Richarda Straussa „Śmieć i wyzwolenie”. Grywał również na fortepianie. Był na tyle dobrym pianistą, by wykonywać niektóre partie w swoich zespołach, a nawet nagrać solowy album.
Karierę sceniczną rozpoczął w zespole Barneya Bigarda. W 1943 odbył trasę z Armstrongiem, by następnie trafić do grupy Howarda McGhee. W końcu dekady występował z Lionelem Hamptonem, później działał w trio z białymi muzykami – Redem Norvo i Talem Farlowem. Mimo sukcesów zespół – z powodu koloru skóry Mingusa – miał problemy z koncertami w niektórych klubach. W 1951 odszedł więc z tria. Zastąpił go trzeci biały muzyk, basista Red Mitchell.
Na służbie u Księcia
Miał zaledwie 21 lat, gdy trafił do big-bandu uwielbianego Ellingtona. Był to okres, kiedy orkiestra Duke’a nie cieszyła się już taką popularnością jak w latach 30. XX wieku. Mingus chciał tam grać pokręcony bop, ale lider wolał, by trzymał się zachowawczego stylu poprzedniego basisty – Jimmy’ego Blantona. W zespole zabawił… cztery dni. Ellington, który zwykle nie zwalniał muzyków, jemu akurat był zmuszony podziękować za współpracę. Stało się tak po awanturze Mingusa z Juanem Tizolem, puzonistą orkiestry (i twórcą słynnego „Caravan”). Poszło o drobiazg – Tizol skomponował nowy utwór i poprosił Mingusa o zagranie partii basu. Ten stwierdził, że jest napisana zbyt nisko, więc wykonał ją o oktawę wyżej. Tizol wpadł w furię i zwyzywał go od czarnuchów, którzy nie potrafią czytać nut. Trafił w czuły punkt – Mingus wyszarpnął z gabloty toporek ratowniczy i szykował się do ataku. Widząc to, Tizol sięgnął po nóż sprężynowy. Łagodniejszą i korzystną dla siebie wersję (bez noża i wyzwisk) przedstawił puzonista, a jeszcze inną trębacz (i niedoszły bokser) Clark Terry, który skutecznie rozdzielił muzyków.
Przez następne lata Mingus unikał Tizola jak ognia, natomiast z Ellingtonem spotkał się w 1962 w trakcie nagrywania albumu „Money Jungle”. Wówczas też nie zaiskrzyło, a właściwie iskrzyło aż zanadto – w połowie sesji Mingus spakował instrument i wyszedł bez słowa. Ponoć liczył na to, że lider zgodzi się nagrać także jego utwory, ale tak się nie stało. Na szczęście sesję udało się dokończyć; Duke pobiegł za nim i wybłagał, by wrócił do studia. Napięcie między muzykami sięgnęło zenitu w utworze tytułowym. W nagraniu słychać wściekłe, wyszarpywane paznokciami ostinata basu, kanciaste frazy Ellingtona i polirytmiczne łamigłówki Roacha. Epizod ten nie zmienił stosunku Mingusa do Duke’a – do końca podziwiał jego muzykę, wielokrotnie ją wykonywał i nagrywał.
To nie jest jazz
Na początku lat 50. Mingus współpracował z Charliem Parkerem. Ich największym sukcesem był koncert w Toronto, wydany później jako „Jazz at Massey Hall”. Przez całe życie uważał Birda za największego muzyka jazzowego w dziejach. Pisał o nim: „Parkerowi udało się osiągnąć prymitywny i mistyczny zarazem przekaz, który dostrzegłem tylko w późnych kwartetach Beethovena i muzyce Strawińskiego.” Wielokrotnie zarzucał innym alcistom, że kopiują styl Birda i sprzedają go jako własny, czym wyrządzają krzywdę i jemu, i muzyce jazzowej w ogóle. Podziwiając Parkera jako artystę, odcinał się od jego stylu życia z wszechobecną heroiną i alkoholem. Wyraził to dobitnie w czasie występu w klubie – kiedy pijany Bud Powell opuścił scenę, a pogrążony w narkotycznym transie Parker głośno nakłaniał go do powrotu, Mingus złapał mikrofon i krzyknął do słuchaczy: „Proszę mnie nie łączyć z tym towarzystwem, to nie jest jazz, to są chorzy ludzie.”
W 1952, wspólnie z żoną Celią i Maksem Roachem, założył wytwórnię Debut Records. Jej celem miało być promowanie własnej muzyki i nagrań debiutujących artystów. Jednym z pierwszych albumów wydanych przez Debut był „Jazz At Massey Hall”. Zanim materiał trafił na płytę, Mingus doszedł do wniosku, że ścieżka basu ma zbyt niski poziom dynamiki. Nagrał ją więc ponownie; w późniejszych latach często korzystał z możliwości dogrywek i studyjnej edycji materiału. Oficyna działała do 1957. Nagrywali dla niej Teo Macero (późniejszy producent Davisa), Paul Bley, John LaPorta, Kenny Dorham i wielu innych. Po rozwodzie Mingus przekazał firmę Celii – był to prezent ślubny, gdy wychodziła za mąż za producenta Saula Zaentza.
Pitecantropus i inne opowiadania
W 1956 nagrał pierwsze albumy, na których przeważały jego własne utwory – „Jazz Composers Workshop” oraz, trochę dziś zapomniany, „Mingus at the Bohemia”. Jednak przełomem stał się dopiero „Pitecantropus Erectus”, na którym pokazał warsztat wytrawnego kompozytora i styl, jaki miał rozwijać w przyszłości. W roku 1957 ukazał się „The Clown”, jedna z najważniejszych pozycji w całej jego dyskografii. Płyta, uznana zgodnie za arcydzieło, stanowiła krok milowy w ewolucji języka muzycznego Mingusa. Znalazły się na niej m.in. „Haitian Fight Song” oraz poświęcony Parkerowi „Reincarnation of a Lovebird” – oba weszły na stałe do repertuaru basisty. Utwór tytułowy – jedno z pierwszych nagrań jazzowych z udziałem improwizującego narratora (w tę rolę wcielił się komik radiowy Jean Shepherd) – to gorzka historia klauna, który bezskutecznie zabiegał o względy widzów. Poklask zdobył dopiero w chwili kontuzji na scenie – nieświadoma publiczność uznała to za jego najlepszy numer. „The Clown” był niejako pytaniem o to, jak daleko może się posunąć artysta, by przypodobać się odbiorcy. Choć Mingus musiał przeżywać podobne rozterki – jako młody człowiek desperacko szukał akceptacji wśród rówieśników – nigdy nie starał się uwodzić słuchaczy. Próbował ich raczej edukować – stąd jego przemowy do fanów i erudycyjne teksty na okładkach płyt.
Rok 1959 przyniósł „Mingus Ah Um”, kolejny znakomity krążek z dwoma największymi hitami – „Good Bye Pork Pie Hat” (poświęcony pamięci Lestera Younga) oraz „Fables of Faubus”. Utwór ten zawierał partie wokalne, jednak Columbia, obawiając się kłopotów (tekst odnosił się do konkretnego wydarzenia i osób pełniących wysokie funkcje publiczne), zgodziła się nagrać go wyłącznie w wersji instrumentalnej. Po ukazaniu się „Ah Um” Mingus postawił sobie za cel zarejestrowanie utworu w wersji pierwotnej – „Original Fables of Faubus” ukazał się na płycie „Charles Mingus Presents Charles Mingus” (1960). Firmowała ją niezależna Candid Records, kierowana przez Nata Hentoffa, znanego krytyka muzycznego i działacza na rzecz praw obywatelskich. Tytułowy Faubus był gubernatorem stanu Arkansas, który w 1957 wysłał Gwardię Narodową, by uniemożliwiła afroamerykańskim uczniom wejście do szkoły w Little Rock; wcześniej Sąd Najwyższy uznał, że segregacja w placówkach publicznych jest niezgodna z Konstytucją. Wydarzenie to odbiło się szerokim echem w całych Stanach i wywołało wściekłość czarnej społeczności. Trudno się dziwić, że tekst Mingusa nie przypadł Columbii do gustu. W jednym z fragmentów lider zwraca się do perkusisty Danniego Richmonda: „Wymień mi kilka rzeczy, które są śmieszne, Dannie.” Ten odpowiada: „Faubus, Rockefeller, Eisenhower”. „A dlaczego są tacy chorzy i śmieszni?”, rozwija pytanie Mingus. I odpowiedź: „Bo robią nam pranie mózgu i uczą nienawiści.” Muzyka ma charakter groteskowego marsza, a śpiew i melodeklamacje wyostrzają przekaz zawarty w tekście – Mingus dobrze znał moc zjadliwej satyry, jedynej broni przeciw systemowi, jaką dysponuje artysta. Utwór sprawia wrażenie nagranego na żywo – początek to apel do wyimaginowanej publiczności: „Pamiętajcie, żadnych braw, żadnego grzechotania lodem w drinkach, macie być cicho.” Podobne tyrady często wygłaszał w klubach. Bywało, że wdawał się w dyskusje ze słuchaczami. Jedna z nich doprowadziła go do takiej pasji, że zdemolował swój kontrabas wart 20 tysięcy dolarów.
„Charles Mingus Presents Charles Mingus” została nagrana w kwartecie bez fortepianu (Mingus, Eric Dolphy, Ted Curson, Richmond). Zespół ten, plus Booker Ervin na tenorze, wystąpił wcześniej na festiwalu w Juan-les-Pins („Mingus at Antibes”, 1960). Ci wybitni muzycy, sprawdzający się szczególnie w dynamicznych utworach z obszernymi fragmentami free, stworzyli bazę dla późniejszego Sekstetu, najbardziej wystrzałowej kapeli w karierze basisty.
W październiku 1962 roku 30-osobowy big-band Mingusa wystąpił w nowojorskim ratuszu. Koncert został pomyślany jako sesja nagraniowa z udziałem publiczności. Z powodu przesunięcia terminu zabrakło czasu na doszlifowanie aranży i próby. W czasie jednej z nich doszło do spięcia między Mingusem a jego partnerem z zespołu, puzonistą Jimmim Knepperem. W pewnym momencie wzburzony Mingus uderzył Kneppera w twarz, rozcinając mu wargę i wybijając ząb, co spowodowało nie tylko wykluczenie go z występu, ale też pozbawienie możliwości grania przez dłuższy czas. Pod względem organizacyjnym i wizerunkowym koncert okazał się spektakularną klapą. Zespół zaliczył kilka falstartów, utwory były przerywane i powtarzane od początku, na bieżąco dopisywano nowe partie, a publiczność ostentacyjne opuszczała salę i żądała zwrotu pieniędzy. Natomiast sama muzyka, wydana na płycie „The Complete Town Hall Concert”, choć zarejestrowana wyjątkowo niechlujnie (właściwy sprzęt nagraniowy nie dotarł na miejsce), zachwyca do dziś.
Rok po koncercie w ratuszu nagrał „Black Saint and Sinner Lady”, sześcioczęściową suitę, którą nazywał „muzyką taneczną”. Ta jedna z najbardziej kunsztownych kompozycji Mingusa, pełna odniesień muzycznych i kulturowych, była później wykorzystywana przez zespoły baletowe.
Europa
W kwietniu 1964 Sekstet Mingusa (Dolphy, Clifford Jordan, Johnny Coles, Jaki Byard, Richmond) ruszył w tournée po Europie. Trasa wiodła przez Amsterdam, Hilversum, Oslo, Sztokholm, Kopenhagę, Bremę, Paryż, Liege i Mediolan, a zakończyła się w Hamburgu. Większość koncertów została zarejestrowana, niektóre także wydano. Kompilacją tych albumów jest „The Jazz Workshop Concerts 1964-65” – 7-płytowy box wypuszczony przez Mosaic Records w 2012; nagrania te uchodzą za najbardziej reprezentatywne dla dojrzałego stylu Mingusa.
W czasie trasy Dolphy oznajmił liderowi, że odchodzi z grupy i zamierza pozostać w Europie. Uważał, że na Starym Kontynencie ma większe szanse przetrwania niż w Stanach, gdzie niemal przymierał głodem. Mingus nie umiał się pogodzić z utratą tak cennego muzyka. Wkrótce skomponował „So Long Eric”; podtytuł utworu – „Don’t Stay Over There Too Long” – był sygnałem, że zawsze może wrócić do zespołu. Niedługo potem Dolphy zmarł w Berlinie. Jego śmierć, słabnące zainteresowanie ambitnym jazzem, depresja, problemy małżeńskie, finansowe i mieszkaniowe ograniczyły niemal do zera aktywność Mingusa w drugiej połowie lat 60. Odrodził się na początku kolejnej dekady, nagrywając kilka albumów, które jednak – poza „Let My Children Hear Music” i podwójnym „Changes” – nie miały już dawnej mocy.
W 1971 ukazała się „Beneath the Underdog”, udramatyzowana, mocno podkolorowana autobiografia napisana w trzeciej osobie. Mingus próbował się w niej uporać ze swoimi demonami, kreśląc portret kogoś, kim tak naprawdę nie był (nigdy nie zajmował się sutenerstwem, choć – jak sam przyznał – imponował mu sznyt obwieszonych złotem alfonsów).
W 1977 u Mingusa zdiagnozowano stwardnienie zanikowe boczne, nieuleczalną chorobę, która stopniowo wykluczała go z aktywności muzycznej, aż w końcu przykuła do wózka. Jednym z ostatnich projektów, w jakich wziął udział, był album „His Final Work”. Tuż przed śmiercią współpracował z Joni Mitchell przy płycie „Mingus”. Świadom powagi sytuacji, wyjechał do Cuernavaca w Meksyku, gdzie poddał się zabiegowi wykonanemu (nożem kuchennym) przez niejakiego Pachito, miejscowego znachora. Dwa miesiące po „operacji” zmarł na zawał serca. Żona artysty, Sue, rozsypała jego prochy w Gangesie.
Poza kategorią
Choć bywał postrzegany jako spadkobierca Ellingtona (predylekcja do obszernych form, wyrafinowanych, nasyconych chromatyką tematów, gęstych harmonii i faktur), jego język muzyczny należał już do ery nowożytnej. Uważał się przede wszystkim za kompozytora, twierdził, że biegłość w grze na kontrabasie zawdzięcza ciężkiej pracy, natomiast talentem kompozytorskim obdarzył go Bóg. Jego ogromny dorobek obejmuje około trzystu partytur, w tym wiele utworów jazzowych, kompozycji z pogranicza trzeciego nurtu (m.in. „Half-Mast Inhibition”, „Revelations”, „Adagio ma non troppo”, String Quartet No.1, zaprezentowany tylko raz w 1972 roku) czy wreszcie opus magnum – „Epitaph”, gargantuicznych rozmiarów suitę (prawie 4500 taktów), która w całości została wykonana dopiero 10 lat po jego śmierci, pod dyrekcją Gunthera Schullera.
Mingus postrzegał kompozycję jako efekt procesu twórczego, który ilustruje emocje artysty: „Próbuję tworzyć prawdę o tym, kim jestem.”. Nie czuł się skrępowany żadnymi konwencjami. Tworzył intuicyjnie, czerpiąc z tradycji jazzu (od J. R. Mortona do Monka i Ornette’a Colemana), bluesa, gospel, folkloru Meksyku (muzyka orkiestr mariachi), flamenco oraz dokonań klasyków XX wieku (Debussy’ego, Ravela, Strawińskiego, Straussa, Bartoka). Przywiązywał ogromną wagę do architektoniki utworów; niekiedy świadomie ją komplikował. Wykorzystywał zarówno struktury typowe dla jazzu (12-taktowy blues, formy repryzowe), jak również swobodne układy cykliczne i montażowe (luźne, niepowiązane ze sobą materiałem epizody, scalone w jedną całość). „Moja muzyka – mawiał – to rodzaj zorganizowanego chaosu.”. Twórcom jazzowym zarzucał, że ograniczają się do napisania tematu czy progresji akordów, lekceważąc improwizację, która jego zdaniem stanowi integralną część utworu, zwykle najciekawszą i najmniej przewidywalną, o ile muzyk (komponujący ją na bieżąco) unika klisz i rozwiązań innych artystów. W swoich utworach wprowadzał obszerne partie solowe, co więcej, inspirował muzyków do jednoczesnych improwizacji, które stanowiły kontrast dla odcinków aranżowanych i riffów. W ten sposób uzyskiwał pożądaną równowagę między własnymi pomysłami a kreatywnością partnerów z zespołu. Za wzór takiego współdziałania należy uznać przede wszystkim „Stormy Weather”, nagrany w duecie z Dolphym (1960) oraz większość albumów live, zarejestrowanych przez Sekstet w Europie.
Utwory Mingusa odznaczają się zaawansowaną harmonią – od rozszerzonego dur-moll, poprzez rozwiązania skalowe, do pełnej swobody tonalnej (struktury poliakordowe, równoległe dysonanse, np. trytony, nony, sekundy). Stosował szereg środków rzadko wykorzystywanych w jazzie: progresje, modulacje, nuty pedałowe. Charakterystyczne dla muzyki Mingusa są również ostre kontrasty dynamiczne i fakturalne (z rozbudowanymi odcinkami polifonicznymi), częste zmiany metrum (na przemian dwudzielne i trójdzielne) oraz nowatorski sposób operowania agogiką. Element ten, marginalizowany przez jazz, stał się u Mingusa pełnoprawnym środkiem wyrazu. W jego utworach pojawiają się fragmenty ad libitum, raptowne zdwojenia tempa, a także – szczególnie w „Epitaph” i „Black Saint and Sinner Lady” – accelerando, ritardando i rubato.
Mingusa irytowało, gdy określano go mianem twórcy jazzowego (termin „jazz” kojarzył mu się z dyskryminacją, obywatelstwem drugiej kategorii). I rzeczywiście, jego wyrafinowane utwory oraz ich międzygatunkowy charakter wykraczały daleko poza ówczesny kanon. Gunther Schuller uważał, że Mingus zasługuje na miejsce wśród amerykańskich kompozytorów XX wieku, Ellington zaś, że cała jego muzyka sytuuje się „poza kategorią”.
Bogdan Chmura
Hi-Fi i Muzyka 12/2024
