Trzeci nurt – bodaj najbardziej efemeryczny kierunek muzyki jazzowej – był jedynym, którego nazwa i założenia zostały sformułowane „na papierze” przez jedną osobę. Nie pojawił się nagle. Jego powstanie było naturalną konsekwencją procesów zachodzących przez lata zarówno w jazzie, jak i muzyce klasycznej. I choć wiązano z nim ogromne nadzieje, upatrując w nim platformy spotkania jazzmanów i filharmoników, wypalił się, zanim na dobre zaistniał.
Prześledzenie rozwoju i odmian trzeciego nurtu utrudniają liczne nieporozumienia, jakie wokół niego narosły. Ich głównym źródłem był brak precyzyjnej definicji samego terminu, a w efekcie – swobodna interpretacja tego, co można uznać za trzeci nurt, a czego na pewno nie. Spowodowało to sporą dezorientację w obu środowiskach, jak również wśród piszących o jazzie, którzy niemal każdy utwór łączący jazz z klasyką uznawali za „trzecionurtowy”. Nie wydaje się bowiem, by można było postawić znak równości pomiędzy „Actions” Pendereckiego a quasi-barokowymi stylizacjami Johna Lewisa.
Prehistoria
Zasypywanie rowów między oboma gatunkami rozpoczęło się w latach 20. ubiegłego stulecia. W utworach Strawińskiego, Ravela, a także kompozytorów francuskiej grupy Les Six (m.in. Milhaud i Poulenc) i wielu innych elementy jazzu pojawiały się jako ciekawostka, ornament czy folklor amerykański – gdyby Dworzak żył pól wieku później, jego symfonia „Z Nowego Świata” brzmiałaby zupełnie inaczej. Połączenie klasycznych form z żywiołowością jazzu najbardziej przekonująco wypadło w utworach Gershwina, kompozytora z pogranicza klasyki i muzyki popularnej, tworzącego muzykę amerykańską (czytaj: mocno eklektyczną) i dla Amerykanów; podobną drogą podążali Copland, Bernstein i inni. Warto podkreślić, że żaden z klasycznych twórców nie miał na tyle odwagi, by w swoich utworach pozostawić przestrzeń dla improwizacji („Błękitna rapsodia” aż się prosi o improwizowaną kadencję).
Nie próżnowała również druga strona. Bix Beiderbecke, Duke Ellington czy Mary Lou Williams próbowali tworzyć utwory jazzowe wzorowane na formach klasycznych – suicie, symfonii, fudze, oratorium. Ważną rolę odegrali Dave Brubeck, który eksperymentował z metrum, oraz Stan Kenton, szczególnie w okresie współpracy z Bobem Graettingerem. „City of Glass” Kentona (1948) na big-band i sekcję smyczków można uznać za antycypację trzeciego nurtu (w tamtym czasie podobne utwory określano jako „progressive jazz”).
Działania te, choć istotne, rozgrywały się na drugim planie. Prawdziwa rewolucja odbywała się w klubach i prywatnych mieszkaniach, gdzie artyści skupieni wokół Gila Evansa, Lenniego Tristano i George’a Russella próbowali wyrwać jazz ze schematów formalnych, tematyzmu i harmonii funkcyjnej. Ich celem było tworzenie muzyki o stopniu złożoności zbliżonym do dzieł klasycznych. Dobrze rozumiał to np. John Lewis, porównując swoje utwory do twórczości partnera z Modern Jazz Quartet, Milta Jacksona: „On pisze tematy, ja tworzę kompozycję”. Intelektualizacja jazzu była również próbą uwolnienia tej muzyki od „kompleksu rasowego”, co miało spowodować jej awans do sal koncertowych. Przemiany te śledził z zapartym tchem młody muzyk i kompozytor Gunther Schuller. Kiedy doszedł do wniosku, że jazz „dogania” klasykę, postanowił wziąć sprawy w swoje ręce.
Biały facet z waltornią
Urodził się w rodzinie niemieckich emigrantów od pokoleń związanych z muzyką. Jego dziadek był dyrygentem i pedagogiem, a ojciec skrzypkiem Filharmonii Nowojorskiej (przed wyjazdem do Stanów grywał pod batutą Wilhelma Furtwänglera). To on udzielił Guntherowi pierwszych lekcji gry na fortepianie i zapoznał z zasadami muzyki. Chłopiec szybko nauczył się czytać nuty, co pozwoliło mu studiować partytury, które ojciec przechowywał w domu. Regularną naukę rozpoczął w nowojorskiej St. Thomas Choir School, a później kontynuował ją w Manhattan School of Music, gdzie uczył się teorii muzyki oraz gry na flecie i waltorni.
Już jako nastolatek został przyjęty do orkiestry American Ballet Theater (przesłuchiwał go ówczesny szef zespołu Antal Dorati). Stamtąd przeniósł się do New York Philharmony, a następnie do Cincinnati Symphony Orchestra, gdzie otrzymał stanowisko pierwszego waltornisty. Najdłużej zabawił w Metropolitan Opera Orchestra (1945-59); był to jednocześnie ostatni okres aktywności Schullera jako czynnego muzyka. Wkrótce skupił się na pedagogice, dyrygowaniu, pracy badawczej (jego „Early Jazz” to nadal lektura pierwszego rzutu dla zaawansowanych fanów gatunku) i twórczej. Tajniki warsztatu kompozytorskiego odkrywał samodzielnie. „Jako młody chłopak – pisał w autobiografii – bez formalnego wykształcenia, uczyłem się komponowania głównie poprzez naśladownictwo i parafrazowanie moich ulubionych utworów.”
Pomimo braku dyplomu otrzymał stanowisko profesora kompozycji na Uniwersytecie Yale. W kolejnych latach pełnił wiele funkcji na różnych uczelniach muzycznych, m.in. w New England Conservatory of Music w Bostonie, gdzie powołał wydział jazzu i założył zespoły Ragtime Ensemble oraz Jazz Repertory Orchestra. Rosła jego sława jako dyrygenta i kompozytora. Dodekafoniczne utwory Schullera wykonywano w Stanach, Europie, a nawet na Warszawskiej Jesieni w 1962 (String Quartet No. 1) i 1964 roku (7 Studies on Themes of Paul Klee).
Jeszcze w latach 40. zainteresował się jazzem. Dostrzegł w nim coś, czego mu brakowało w dziełach klasycznych – świeżość, autentyzm, nieprzewidywalność. Stopniowo odkrywał Ellingtona, później Parkera i cool jazz. Bywał w klubach, gdzie mówiono o nim jako białym facecie grającym na waltorni. Nawiązał kontakty z czołowymi muzykami tamtych czasów – Gilem Evansem, Johnem Lewisem, George’em Russellem i Milesem Davisem, który w marcu 1950 zaprosił go na sesję „Birth of the Cool” (Schuller wykonał partie waltorni). W najbliższych relacjach pozostał z Lewisem. Wymieniali się płytami, odbywali długie rozmowy przez telefon, planując tworzenie pionierskich instytucji muzycznych, organizowanie koncertów i sesji nagraniowych. Często spotykali się w Carnegie Hall Tavern, gdzie dołączał do nich Charles Mingus. W 1955 założyli Jazz and Classical Music Society, którego celem było prezentowanie rzadko wykonywanych utworów. Wkrótce wydali album „The Modern Jazz Society Presents a Concert of Contemporary Music” z kompozycjami Lewisa w aranżacjach i pod dyrekcją Schullera,
Pod koniec lat 50. Schuller i Lewis prowadzili zajęcia w Lenox School of Jazz – pierwszej placówce zajmującej się edukacją jazzową. W 1962 powołali formację Orchestra U.S.A. złożoną z wybitnych muzyków, m.in.: Gerry’ego Mulligana, Erica Dolphy’ego i Ornette’a Colemana. Zespół nagrał cztery albumy, w tym znakomity „Sonorities” (Columbia, 1965).
Jak głosi Biblia
Schuller od dawna przeczuwał, że muzyka klasyczna i jazz nieuchronnie zbliżają się do punktu przecięcia. W 1957 roku, w czasie otwartego wykładu na Brandeis University, zaproponował nazwę dla rodzącego się kierunku. Muzykę klasyczną określił mianem pierwszego nurtu, jazz nazwał drugim, trzecim zaś miała być synteza „improwizacyjnej spontaniczności i rytmicznej witalności jazzu z procedurami i technikami kompozytorskimi, jakie ukształtowały się w muzyce zachodniej w ciągu 700 lat rozwoju”. Niedługo później pojęcie „third stream” weszło na stałe do terminologii muzycznej. Świadom niedoskonałości definicji, Schuller próbował ją dookreślić. Ogłosił, że muzyka trzeciego nurtu nie jest jazzem granym na instrumentach orkiestrowych (ze smyczkami włącznie) ani muzyką klasyczną wykonywaną przez jazzmanów.
Pod tę kategorię nie podpadają utwory jazzowe ze wstawkami w stylu Ravela czy Schönberga ani też kompozycje w formie… fugi. Na tle tych dość niespójnych założeń (instrumenty orkiestrowe, m.in. puzon, klarnet, trąbka, tuba, kontrabas, były wykorzystywane przez jazz od początku jego istnienia) najbardziej klarownie zabrzmiała teza końcowa: „Trzeci nurt nie ma na celu zastąpienia żadnego z nurtów, jest tylko jedną z opcji dla kreatywnych muzyków”.
Po pięciu dekadach kompozytor wspominał: „Miałem wtedy w głowie dość naiwny obraz, że w Stanach istnieją dwa główne nurty muzyki, że pierwszy żeni się z drugim i, jak głosi Biblia, płodzą dziecko – trzeci nurt. Musiałem też wprowadzić kilka podpunktów, by uświadomić ludziom, co do cholery mam na myśli.”
Jakby nie oceniać założeń Schullera, należy uznać go nie tyle za „wynalazcę” trzeciego nurtu (który prawdopodobnie w jakiejś postaci i tak by się pojawił), co jego niekwestionowanego przywódcę, czołowego twórcę i gorliwego promotora.
Rozwój
Tuż po wygłoszeniu wykładu Schuller zainicjował pierwszą edycję Brandeis University Festival of the Arts (znanego również jako Brandeis Jazz Festival). Do współpracy zaprosił pięciu artystów. Pierwszy nurt reprezentowali Harold Shapero, Milton Babbitt oraz sam Schuller, drugi – Charles Mingus, Jimmie Giuffre i George Russell. Fonograficznym śladem tego spotkania jest album „Modern Jazz Concert”, wydany w 1958 roku. W zestawie uwagę zwraca kompozycja Babbitta „All Set”. Choć powstała w wyniku skomplikowanych przekształceń kilku 12-dźwiękowych serii, zaskakuje klarownością, przejrzystą fakturą i, co najważniejsze, brzmi bardzo jazzowo.
Również w 1958 roku ukazała się płyta „Brass Ensemble Of The Jazz And Classical Music, Music For Brass”. Wypełniły ją czteroczęściowa „Symphony for Brass and Percussion op. 6” Schullera z 1950 oraz trzy utwory autorstwa jazzmanów – Lewisa, Giuffre’ego i J. J. Johnsona. W składzie zespołu znalazł się m.in. Miles Davis, a za pulpitem dyrygenckim stanęli Schuller i Dimitri Mitropoulos. Inny ważny krążek – „Jazz Abstraction” (Atlantic, 1960) – zawiera kompozycje Jima Halla i Schullera, m.in. jego „Abstraction”, którą napędzają ostre solówki Ornette’a Colemana. Interesującym świadectwem wczesnej fazy trzeciego nurtu jest „Concertino for Jazz Quartet and Orchestra” Schullera (1959). Dziwi fakt, że kompozytor zdecydował się nagrać ten utwór w całości dopiero 40 lat później na albumie „Journey Into Jazz”. W sesji wzięli udział m.in. dwaj jego synowie, Ed i George, oraz Boston Modern Orchestra Project. Drugą część płyty wypełnił „Variants for Jazz Quartet and Orchestra” z roku 1960. Muzykę z tego okresu dobrze ilustruje kompilacyjny album „The Birth of the Third Stream” (Columbia, 1996) z utworami Schullera, Lewisa, Russella, Mingusa, J. J. Johnsona i Giuffre’ego.
Schuller często współpracował z Erikiem Dolphym, wybitnym multiinstrumentalistą spod znaku free. Pozostawał pod ogromnym wrażeniem jego horyzontów muzycznych i techniki. Napisał dla niego „Night Music” i „Densities I”, które artysta zarejestrował na płycie „Vintage Dolphy”. W 1965, rok po śmierci Dolphy’ego, Schuller zorganizował nagranie albumu z oboma utworami. Chcąc się zbliżyć do poziomu, jaki Dolphy mógłby osiągnąć w pojedynkę, musiał zatrudnić aż trzech muzyków, m.in. flecistę Huberta Lawsa.
Utwory z początków trzeciego nurtu odznaczają się dużą różnorodnością w zakresie formy i stosowanych środków (rozszerzony dur-moll, swobodna tonalność, serializm, polifonia, nietypowe obsady). W relacjach między jazzmanami a zespołem towarzyszącym dominował zapożyczony z epoki baroku typ concerto grosso, gdzie rolę concertina pełnili improwizujący muzycy (np. kwartet), a tutti – orkiestra kameralna, symfoniczna lub big-band. Kompozycjom z tego okresu brakowało natomiast mocnego zintegrowania elementów klasycznych z jazzowymi. Dotyczy to również niektórych utworów Schullera – np. w „Variants on a Theme of John Lewis” oba światy funkcjonują równolegle. To rozwarstwienie słychać jeszcze wyraźniej w kompozycjach Johna Lewisa, który jazz osadził w polifonizującej stylistyce baroku. Otwartą pozostała kwestia proporcji pomiędzy językiem muzyki klasycznej a jazzem, jak również obecność improwizacji jako warunku koniecznego.
Przyspieszenie
Dziś, z perspektywy czasu, wydaje się, że „prawdziwa” (dojrzała) muzyka trzecionurtowa mogła powstać dopiero z chwilą narodzin free jazzu. W latach 60. XX wieku z odważnymi propozycjami wystąpiły big-bandy Carli Bley, Charliego Hadena, a na Starym Kontynencie – Globe Unity Orchestra Alexandra von Schlippenbacha, złożona z awangardowych jazzmanów niemieckich. Muzykę tych formacji można traktować jako odnogę trzeciego nurtu lub (bardziej) wielkoorkiestrową odmianę free jazzu. Gdzieś pomiędzy free a muzyką XX wieku balansowały utwory Ornette’a Colemana („Chappaqua Suite”, „Skies of America”) oraz kolażowe i „graficzne” kompozycje Anthony’ego Braxtona. Prężnie działał George Russell, któremu w Szwecji i Norwegii stworzono wymarzone warunki do pracy. Miał do dyspozycji Orkiestrę Symfoniczną Radia Szwedzkiego oraz znakomitych muzyków skandynawskich, m.in. Jana Garbarka i Terjego Rypdala, dla których komponował obszerne, bezkompromisowe dzieła (np. „Electronic Sonata for Souls Loved by Nature” czy „Othello Ballet Suite”).
Na początku lat 60. w Polsce muzykę trzecionurtową zaczął tworzyć Bogusław Schaeffer, kompozytor na wskroś nowoczesny, a przy tym, podobnie jak Schuller, doskonale zorientowany w zagadnieniach jazzowych. Pierwszym takim utworem był „Course «j»” na zespół jazzowy i filharmoniczny, kolejnym: „Music for MI” napisany dla wibrafonisty jazzowego Jerzego Miliana. Oba zostały wykonane w Filharmonii Narodowej w czasie festiwalu Jazz Jamboree w 1962 i 1963 roku; w tym samym czasie powstał również „Collage and Form dla 8 jazzmanów i orkiestry”.
Najbardziej znanym trzecionurtowym utworem Schaeffera jest „Koncert jazzowy” z 1969. Dzieło zostało zagrane w 1976 na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Bostonie przez New England Conservatory Orchestra pod dyrekcją Schullera. Krytyk „Village Voice” określił je jako „najbardziej błyskotliwą kompozycję jazzową od czasu «Błękitnej rapsodii»”. Utwór został zarejestrowany, a dwa lata później ukazał się na płycie Polskich Nagrań „Bogusław Schaeffer – Quattro movimenti/S’alto/Koncert jazzowy”. Jest to jedno z bardziej komunikatywnych dzieł w porównaniu np. z „Course «j»” czy „E.S. Jazz” (nagranym w Studiu Muzyki Elektronicznej) i całym późniejszym dorobkiem kompozytora.
Muzykę trzecionurtową komponowali również: Andrzej Trzaskowski (m.in. „Nihil novi”, z udziałem Dona Ellisa), Adam Sławiński, Mateusz Święcicki, Włodzimierz Kotoński („Selection 1 dla 4 wykonawców jazzowych”), a później Zbigniew Seifert (Koncert jazzowy na skrzypce, orkiestrę symfoniczną i grupę rytmiczną, 1974).
Akcje-reakcje
Coraz śmielsze syntezy free jazzu z awangardą wydawały się naturalnym etapem rozwoju trzeciego nurtu. Nikt jednak nie przewidział pułapki, jaka czaiła się na końcu tej drogi. Okazało się, że utwory bazujące na free i najnowszych trendach muzyki XX wieku stają się bliźniaczo podobne do dzieł klasycznej awangardy, wykonywanych na festiwalach muzyki współczesnej.
Przykładem takiej kompozycji jest „Actions” Krzysztofa Pendereckiego. Pomysł napisania utworu trzecionurtowego nasunął się kompozytorowi w 1969 roku, po koncercie Globe Unity Orchestra von Schlippenbacha. Technika instrumentalna muzyków zespołu zrobiła na Pendereckim kolosalne wrażenie. Szybko doszedł do wniosku, że zderzenie dwóch dźwiękowych światów wygeneruje fakturę, brzmienia i energię, jakich nie byłby w stanie uzyskać z tradycyjną orkiestrą. Kiedy projekt otrzymał wsparcie rozgłośni Südwestfunk, przystąpił do pracy. W 1970 roku miał już zarys formy i cały katalog pomysłów, z których większość miała się objawić dopiero w czasie wykonania. W następnym roku, po perypetiach obsadowych, utwór został zaprezentowany przez 14-osobową The New Eternal Rhythm Orchestra pod dyrekcją kompozytora. Znaleźli się w niej członkowie grupy Dona Cherry’ego oraz muzycy Schlippenbacha, m.in. Peter Brötzmann, Terje Rypdal, Kenny Wheeler, Manfred Schoof, Albert Mangelsdorf, Gerd Dudek i Tomasz Stańko.
Trwający nieco ponad kwadrans „Actions” jest utworem złożonym z czterech płynnie następujących po sobie części („sections”), które różnią się tempem, dynamiką, fakturą, kolorystyką i ekspresją. Pierwszy fragment, gdzie dominują efekty szmerowe, można uznać za rodzaj wstępu. Drugi – ostry i dynamiczny – eksponuje różne sposoby artykulacji instrumentów dętych oraz rozbudowane solo gitarzysty Terjego Rypdala. W sekcji trzeciej zespół zostaje podzielony na mniejsze grupy, które tworzą: dwie trąbki, saksofon tenorowy i dwa puzony. W kolejnej znalazły się saksofon sopranowy i kornet, w ostatniej zaś gitara elektryczna i dwa kontrabasy. Podział ten był konieczny do zrealizowania nowej koncepcji operowania materiałem. Polegała ona na tym, że pierwszy instrument pary/grupy realizował określony przebieg – Penderecki nazywał go „akcją” lub „stymulatorem” – zgodnie z zapisem w partyturze, drugi, na znak dyrygenta, powtarzał ten sam fragment w kanonie, ale już nie z nut, lecz w postaci, w jakiej zapamiętali go muzycy. Efektem tego zabiegu były deformacje pierwotnego materiału, wynikające z niedokładnego powtarzania „stymulatora”, nowe jakości kolorystyczne i quasi-polifoniczna faktura; w tej części znalazło się też najwięcej partii improwizowanych. Kończące sekcję dramatyczne solo Brötzmanna pełniło rolę łącznika z ostatnim fragmentem, w którym następowała rekapitulacja wcześniejszych zdarzeń, apogeum i wyciszająca koda.
Koncert został utrwalony na płycie „Don Cherry/Krzysztof Penderecki Actions” (1971). Kiedy słucha się jej dziś (album miał kilka wznowień), trudno uchwycić wyrafinowane pomysły kompozytora. „Actions” jawi się raczej jako sonorystyczny abstrakt o dużej sile rażenia; jeden z amerykańskich krytyków napisał, że „muzyka ta brzydko się zastarzała”.
„Actions” i podobne dzieła uświadomiły muzycznej społeczności, że trzeci nurt doszedł do ściany. Melomani narzekali na niekomunikatywność utworów; fanów przerażały ich rozmiary i mało jazzowy charakter. Jako pierwsi wycofali się klasycy, z których wielu, w tym Penderecki, zwróciło się ku tradycji. Również do jazzmanów dotarło, że kierunek stał się ślepą uliczką i nie warto się angażować w przedsięwzięcia, których publiczność nie rozumie i nie chce. Na osłabienie muzyki trzecionurtowej (i free) wpłynęły również nowe odmiany jazzu, m.in. fusion. Styl ten, wspierany autorytetem Davisa, Shortera, Hancocka i Corei, skutecznie odciągał fanów od awangardy.
Jednak trzeci nurt nadal się tlił, choć sam termin odnosił się już tylko do muzyki powstałej w pierwszym okresie. Jednym z najciekawszych utworów jego schyłkowej fazy jest „Blood on the Floor” brytyjskiego twórcy (i ucznia Schullera) Marka-Anthony’ego Turnage’a. Dzieło, dedykowane pamięci brata kompozytora, zmarłego w wyniku przedawkowania narkotyków, zostało zamówione przez zespół Ensamble Modern (fani kojarzą go ze współpracy z Frankiem Zappą) i wykonane w 1996 roku w Londynie.„Blood on the Floor” jest dziewięcioczęściową suitą w typie concerto grosso (trio jazzowe z Peterem Erskinem, Johnem Scofieldem i Martinem Robertsonem przeciwstawione orkiestrze), łączącą różne trendy muzyki XX wieku, nowoczesnego jazzu, rocka (część V, „Needles”) i elektroniki.
Suita zaskakuje ogromem pomysłów zorganizowanych w spójną całość, wyjątkowym warsztatem kompozytorskim i fenomenalną orkiestracją. „Blood on the Floor”, choć obszerny i formalnie złożony, pozostaje przyjazny odbiorcy. Słychać tam wyraziste motywy, stosunkowo zachowawczą harmonię z partiami tonalnymi („Elegy for Andy”), brzmienia jazzowe, improwizacje i „swingujące” rytmy.
Trzeci nurt jest interesującym i mocno niedocenianym epizodem w historii jazzu i muzyki XX wieku. Rozwijany przez artystów o potężnych osobowościach, zaowocował szeregiem wybitnych dzieł – w większości, niestety, zapomnianych – które dowiodły, że jazz i klasyka wypływają ze wspólnego źródła.
Bogdan Chmura
Hi-Fi i Muzyka 02/2025
