W tej postaci jest cząstka mnie samego. Spędziłem te wojenne lata, będąc zależny od ludzi, których nienawidzę, w okowach, chory, uwięziony, zrezygnowany, naprawdę upokorzony.
Alban Berg w liście do żony, 1918
Na początku XV wieku we Francji popularna była burgundzka piosenka wojskowa „L’homme armé”. Zgodnie ze zwyczajem owych czasów, melodia anonimowego autorstwa stała się zalążkiem wielu obszernych kompozycji – z niej wysnuwano cantus firmus, czyli podstawowy głos utworów polifonicznych. Znane jest co najmniej 40 mszy opartych na tej melodii, w tym najsłynniejsza – „Missa L’homme armé” Guillaume’a Dufaya (około 1400-1474).
Żołnierz i łzy
Skoczna piosenka mówi o zaletach bycia żołnierzem, jednak w tekście pobrzmiewa ironia: „Człowiek uzbrojony budzi strach. Wszędzie głoszą, że każdy człowiek powinien odziać się w żelazną kolczugę”.
„Armé” to po francusku uzbrojony, „l’armée” – to armia, a „larme” – łza. Choć twardzi mężczyźni ponoć nie płaczą, duet „żołnierz i łza” po francusku dobrze brzmi razem.
Język niemiecki też kojarzy te znaczenia: „Armee” to armia, wojsko, a „arm/arme” – biedny/biedni. „Wir arme Leute” – „My biedni ludzie” – mówi żołnierz Wozzeck, tytułowy bohater opery Albana Berga. Żali się na biedę materialną („A jak ktoś nie ma pieniędzy, to jak ma moralnie płodzić dzieci!”), lecz przede wszystkim na swój beznadziejnie niski status społeczny („Tacy jak ja będą zawsze przeklęci. Na tym i na tamtym świecie”). Operowy Wozzeck nie zrodził się z wyobraźni; ma swego protoplastę literackiego – Woyzecka. On zaś upamiętnia postać historyczną: biednego niemieckiego kaprala. Woyzeck zainspiruje niejedno dzieło artystyczne; los autentycznego Woyzecka będzie powielany przez niejednego żołnierza.
Woyzeck
Ernst Karl Büchner, lekarz, został w roku 1874 powołany na biegłego w sprawie 22-letniego gwardzisty Christopha Jungera, który rzucił się z szablą na swego dowódcę. W porę został obezwładniony. Groziła mu kara śmierci, ale ostatecznie go uniewinniono. Badania lekarskie i wywiad środowiskowy dowiodły, że oskarżony znajdował się w stanie na pograniczu jawy i snu i nie był świadom swoich czynów. Gdyby lekarz Ernst Büchner mógł zbadać przypadek Johanna Christiana Woyzecka, z zawodu perukarza, który służył w garnizonie w Lipsku i zabił nożem swoją niewierną kobietę, może wybroniłby go od wyroku śmierci. Niestety, powołany w tej sprawie biegły nazwiskiem Clarus, mimo wątpliwości co do zdrowia psychicznego oskarżonego, mimo dwóch serii badań, potwierdził poczytalność Woyzecka. Na nic się zdały zeznania świadków o tym, że nieszczęśnik słyszy głosy, że obsesyjnie powtarza jedno zdanie. W roku 1824 wyrok wykonano.
Najstarszym z sześciorga dzieci Ernsta Büchnera był Karl Georg Büchner (1813-1837). Wychował się w Hesji, w okolicach Darmstadt. Uzdolniony zarówno w przedmiotach matematycznych, jak i przyrodniczych, poszedł, tak jak ojciec, na studia medyczne. Był zafascynowany historią Rewolucji Francuskiej; wraz z domagającymi się przemian społecznych kolegami rozrzucał ulotki wzywające lud do powstania. W obawie przed aresztowaniem, zbiegł z Hesji do Szwajcarii. W Zurychu dokończył studia i zaczął karierę naukową na tamtejszym uniwersytecie. Niestety, zarażony tyfusem zmarł w wieku zaledwie 24 lat.
Pozostawił po sobie artykuły naukowe i utwory literackie: dramat „Śmierć Dantona”, komedię „Leonce i Lena”, opowiadanie „Lenz” oraz rękopis niedokończonego dramatu, zatytułowanego później przez pierwszego wydawcę „Woyzeck” (i w dokumentach dotyczących procesu Woyzecka, i w manuskrypcie Büchnera występują też inne wersje nazwiska: Wozzuck, Wotzuck; Alban Berg, także ze względu na walory brzmieniowe, co w muzyce ma pierwszorzędne znaczenie, zdecydował się na formę Wozzeck).
Ponad 40 lat po śmierci autora, w 1879, „Woyzeck” ukazał się drukiem, wciąż jednak z zaznaczeniem, że mamy do czynienia z formą fragmentaryczną i w dużej mierze zalążkową (np. niektóre sceny składają się z jednego zdania). Edytor Karl Emil Franzos nadał kolejność 24 scenom zanotowanym przez Büchnera. Analiza tekstu wykazała, że młody lekarz-pisarz sięgnął do ekspertyzy Clarusa, a nawet nawiązał do niektórych sformułowań biegłego, lecz zdezawuował je na rzecz badanego żołnierza. Stanął po stronie zabójcy, starając się przedstawić świat z jego punktu widzenia – jako źródło nieprzyjaznych bodźców, atakujących umysł wizji obrazowo-dźwiękowych, co w powiązaniu z brakiem wykształcenia, nieustannymi prześladowaniami ze strony przełożonych, fatalną sytuacją materialną, niemożliwością wypełniania obowiązków rodzinnych i koszarowym drylem doprowadziło Woyzecka na skraj obłędu i do mordu.
Anna R. Burzyńska w arcyciekawej monografii „Atlas anatomiczny Georga Büchnera” (Wydawnictwo UJ, 2022) pisze: „Wszystkie literackie i biologiczne teksty Georga Buchnera mają swój początek w ciele: ludzkim, zwierzęcym, społecznym”.
Zaiste, Woyzeck jest traktowany jak byt niżej niż ludzki. Osobisty golibroda Kapitana, służy swemu dowódcy do rozładowywania agresji i frustracji, odmawia mu się pełni człowieczeństwa za „niemoralność” – życie bez ślubu z matką jego dziecka. Ale przecież Woyzeck nie wyparł się synka, a każdy zarobiony grosz przynosi konkubinie i jest jej wierny. Z kolei Doktor wykorzystuje żołnierza do swoich pseudonaukowych eksperymentów – widzi w nim quasi-preparat obrazujący osobnika upośledzonego umysłowo. Woyzeck ma na rozkaz ruszać uszami w trakcie wykładu dla studentów; wolno mu jeść tylko to, co każe Doktor (fasola) i tylko na znak Doktora może opróżniać pęcherz.
Maria, kobieta Woyzecka, wciąż ma do niego pretensje. Podoba jej się Tamburmajor – przystojny, elegancko umundurowany, pewny siebie lider orkiestry dętej. Oddaje mu się za parę kolczyków. Wyśmiewany, zdradzony Woyzeck po zachodzie słońca prowadzi Marię w zarośla przy stawie i tam wzburzony, oszołomiony widokiem wschodzącego krwawego księżyca, zabija ją nożem. Wraca do gospody (właśnie tam wcześniej widział Marię w namiętnym tańcu z Tamburmajorem), nieświadomy swego zakrwawionego ubrania. Gdy jego wygląd i nerwowe zachowanie zwracają uwagę, ucieka w stronę stawu i szuka noża, który wrzucił do wody tuż przy brzegu; chce lepiej ukryć narzędzie zbrodni, lecz zanurza się coraz głębiej i tonie. Przechodzący ludzie mogliby przyjść mu z pomocą, lecz wolą przyjąć, że coś im się przesłyszało. Woyzeck po prostu znika z tego świata i nikogo to nie obchodzi.
Książę i żołnierz
Fragmenty ułożone przez Franzosa stanowiły tekst sztuki możliwej do wystawienia w teatrze. Światowa prapremiera sceniczna „Woyzecka” miała miejsce w 1913 roku w Monachium; dramat wszedł do światowego kanonu repertuarowego. Zainteresowało się nim też kino (m.in. film Giancarlo Cobellego z 1974 i Jánosa Szásza z 1994 roku). Najbardziej znaną ekranizację wyreżyserował Werner Herzog w 1979 roku.
Herzog (ur. 1942), chociaż jego nazwisko znaczy „Książę”, większość dzieciństwa spędził na wsi, w biedzie, bez bieżącej wody, bez telefonu, ucząc się w jednoklasowej szkole podstawowej. Jako młody człowiek pracował fizycznie w hucie, a kiedy, praktycznie jako samouk, zaczął kręcić filmy, ich bohaterami stali się ludzie biedni, prześladowani, upośledzeni, nękani problemami psychicznymi, słowem: tacy jak Woyzeck. Herzog dobrze znał aktora, którego chciał obsadzić w roli tytułowej – Klaus Kinski (1926-1991) był jego sąsiadem w kamienicy w Monachium i jako nastolatek Werner często obserwował jego napady furii; pomyślał wtedy, że gdyby został reżyserem, mógłby filmować takie efektowne kreacje-monologi.
Kinski był wymarzonym Woyzeckiem. Niski, szczupły, w szarym workowatym mundurze wydawał się jeszcze bardziej niekształtny niż w rzeczywistości. Charakteryzacja podkreśliła jego grube rysy, wydatne usta, jasnoniebieskie, niemal wodniste oczy, ziemistą cerę. Twarz filmowego Woyzecka ma wciąż zbolały wyraz, jest wykrzywiona grymasem cierpienia psychicznego i fizycznego, spowodowanego wyczerpującą musztrą. Świat wokół niego też jest szary i brzydki: okropne wnętrza, odrażający ludzie, wcale nie malownicza przyroda.
Herzog, zmuszony w szkole podstawowej do śpiewania przed innymi uczniami, przeżył traumę i przez kilka lat unikał wszelkiego kontaktu z muzyką. Wraz z pierwszymi projektami artystycznymi powróciła fascynacja tą dziedziną sztuki; dość powiedzieć, że w dojrzałym wieku często reżyserował spektakle operowe. Wcześniej zaś (1982) bohaterem filmu „Fitzcarraldo” uczynił pasjonata opery, który chce zbudować teatr muzyczny w środku amazońskiej puszczy, a płynąc w głąb dżungli, słucha nagrań Carusa.
Niewątpliwie przystępując do pracy na „Woyzeckiem” Herzog słyszał o operze „Wozzeck”, lecz nie wpadł na pomysł zilustrowania filmu muzyką zaczerpniętą z dzieła Berga. Na ścieżce dźwiękowej znalazła się m.in. II część sonaty fortepianowej op. 81a Beethovena w wykonaniu na celeście, II część koncertu D-dur Vivaldiego na lutnię i dwoje skrzypiec w aranżacji na gitarę, zaś klimat wydarzeń i osobę Woyzecka chrakteryzuje muzyka improwizowana w wykonaniu Fidelquartett Telč – prawdopodobnie kapeli muzyków z czeskiego miasteczka Telč (tam kręcono film), grających na fideli, czyli ludowej odmianie skrzypiec. Chropowate, „dzikie” brzmienie na długo zostaje w uszach.
Wozzeck
Alban Berg (1885-1935) wybrał Büchnerowkiego Woyzecka na bohatera swojej pierwszej opery. W czasie I wojny światowej jako ochotnik wstąpił do armii austro-węgierskiej. Ze względu na astmę (zdaniem Freuda choroba miała podłoże psychiczne) odsłużył tylko rok i to poza linią frontu, lecz zdążył poznać wszystkie cienie służby wojskowej. To utwierdziło go w przekonaniu, że wybór podstawy literackiej, dokonany jeszcze przed wojną, był właściwy, a przypomnijmy, że dramat Büchnera dopiero w 1913 roku zaistniał w teatralnej rzeczywistości Niemiec i Europy; Berg widział inscenizację wiedeńską, w maju 1914 roku.
Postanowił sam sporządzić libretto, kierując się wizją muzyczną, którą miał już w głowie. Prymat substancji muzycznej zaznaczył się już w zmianie imienia/tytułu na Wozzeck. Podstawą dramaturgii miała być forma muzyczna, rytm zamierzonych kolejnych scen. Kompozytor o mniej więcej jedną trzecią zredukował treść pierwowzoru (opracowanego przez Franzosa). Libretto liczy 15 scen, po pięć w każdym z trzech aktów. W porównaniu ze sztuką teatralną pominięto np. scenę pożegnania Wozzecka z Andresem. Zmieniono zakończenie – Berg (na podstawie fragmentów nieuwzględnionych w wersji Franzosa) dodał scenę, w której dzieci mówią synkowi żołnierza, że jego matka nie żyje i biegną zobaczyć zwłoki. Berg wprowadził też do tekstu skróty i inne zmiany, wyostrzające znaczenia i podkręcające tempo.
Klimat i kształt muzyczny każdej sceny jest opisany takimi terminami, jak passacaglia (scena Wozzecka z Doktorem), marsz wojskowy, kołysanka (Wozzeck odwiedza Marię i dziecko) czy inwencja na heksachordzie (śmierć Wozzecka). Główne partie są przeznaczone na baryton (Wozzeck), sopran (Maria), tenor (Tamburmajor), bas (Doktor), tenor (Kapitan) i dyszkant (Synek). Oprócz zespołu w kanale orkiestrowym występują też składy na scenie – orkiestra dęta prowadzona przez Tamburmajora, orkiestra kameralna i kapela w gospodzie. Nie ma uwertury, nie ma arii (najbardziej podobny do arii charakter ma Kołysanka Marii) i ansambli. Akcję posuwają dialogi śpiewane, szybka wymiana kwestii, w której śpiew zbliża się do mowy. Głównym postaciom przypisane są motywy przewodnie. Atonalna muzyka Berga jest „nieprzewidywalna” w przebiegach, z gruntu „niemelodyjna”, a wręcz celowo „nieprzyjemna”, wyobcowująca słuchacza, który ma się czuć tak samo niepewnie jak główny bohater.
Ukończona w 1922 opera miała premierę w roku 1925 w Berlinie, pod batutą Ericha Kleibera. Nie wszyscy widzowie i krytycy przyjęli nowatorską kompozycję z aplauzem, ale też nie doszło do zamieszek czy potępienia dzieła w czambuł. Przez następną dekadę Berg był zapraszany na premiery w kolejnych państwach (m.in. Czechy, ZSRR, USA). Wozzeck przyniósł mu uznanie, popularność i dochód z praw autorskich. W przeciwieństwie do swojego bohatera, biednego żołnierza, Berg stał się człowiekiem szanowanym i dobrze sytuowanym.
Wozzeck w Polsce
Szansa na polską premierę „Wozzecka” pojawiła się już w latach 30. XX wieku. Grzegorz Fitelberg chciał wystawić dzieło w Operze Warszawskiej i nawet prowadził w tym celu korespondencję z kompozytorem, ale do prawykonania nie doszło. Drugie podejście zrobił Bohdan Wodiczko, wybierając „Wozzecka” na jedną z premier pierwszego sezonu w odbudowanym Teatrze Wielkim. Ustalone już były data – 25 września 1965 – i zespół realizatorów: reżyserem opery miał być Konrad Swinarski, a scenografem – Ewa Starowieyska (początkowo rozważano zaangażowanie Tadeusza Kantora, ale on wtedy pracował już wyłącznie w Teatrze Cricot 2). Niestety, ingerencja ówczesnych władz w ambitne plany Wodiczki oraz opór samego zespołu wobec materiału trudnego, stawiającego wykonawcom wyzwania, których nie chcieli podjąć, sprawiła, że premierę (nie tylko tę) odwołano, a Wodiczko zrezygnował ze współpracy z teatrem. Swinarski natomiast konsekwentnie pozostał przy dramacie Büchnera i w roku 1966 wystawił „Woyzecka” w krakowskim Teatrze Starym.
Niemal 20 lat po przerwanej w fazie prób pracy nad „Wozzeckiem”, w 1984, publiczność stołeczna (i w ogóle polska) mogła wreszcie zobaczyć operę Berga. Reżyserował Marek Weiss-Grzesiński, a dyrygował Robert Satanowski. Satanowski, ówczesny dyrektor Teatru Wielkiego, pragnął powierzyć kierownictwo muzyczne Wodiczce; niestety, legendarny dyrygent odmówił ze względu na zły stan zdrowia, wobec czego Satanowski sam podjął się tej roli. Inscenizację, ze wszech miar udaną, przygotowano w polskiej wersji językowej (przekład libretta: Bohdan Ostromęcki i Henryk Czyż; tak!, znany dyrygent był również utalentowanym literatem), a tytułową partię śpiewali na zmianę Jerzy Kulesza, Jerzy Artysz i Bronisław Pekowski. W ciągu trzech lat odbyły się 24 spektakle.
W roku 2006 kolejną inscenizację „Wozzecka” wyreżyserował Krzysztof Warlikowski. Dyrygował Jacek Kaspszyk, a główną rolę wykonywali Matteo de Monti i Przemysław Firek.
Po pierwszym, „Wodiczkowym”, podejściu do „Wozzecka” pozostał plakat Jana Lenicy, jeden z najsłynniejszych polskich plakatów wszech czasów. Inspirowany „Krzykiem” Muncha, niesłychanie ekspresyjny obraz pojawił się na murach stolicy w 1982, w czasie stanu wojennego, jako niemy krzyk protestu społeczeństwa. W roku 1984 posłużył za „twarz” polskiej prapremiery opery Berga. Trawestując Bułhakowa, można by powiedzieć: plakaty nie płoną.
Polski Woyzeck
Eleonora Kalkowska (1883-1937) była polską literatką, funkcjonującą także w kulturze niemieckiej i tworzącą w obu językach. Po niemiecku napisała dramat „Josef”, którego premiera odbyła się w Dortmundzie w 1929 roku. Posługując się artykułami prasowymi i dokumentami sądowymi, Kalkowska przedstawiła dzieje Józefa Jakubowskiego. Urodzony jeszcze pod zaborami (na kresach wschodnich) robotnik rolny Józef Jakubowski w trakcie I wojny światowej został wcielony do armii carskiej. Dostał się do niewoli niemieckiej, a po zakończeniu zamieszkał w Niemczech, na wsi pod Lubeką.
Jego konkubina zmarła przy porodzie ich wspólnego dziecka, Józef został sam z niemowlęciem i kilkuletnim synem kobiety, poczętym z kazirodczego gwałtu. Rok później ów chłopiec zaginął; znaleziono go uduszonego. O mord oskarżono Józefa. Polak utrzymywał, że jest niewinny. Głównym świadkiem oskarżenia był upośledzony brat zmarłej konkubiny. Józef ledwo czytał po polsku, a po niemiecku niewiele rozumiał. Skazano go na śmierć i w roku 1926 wyrok wykonano, mimo protestów lewicowej prasy niemieckiej i intelektualistów (m.in. Einstein, Zweig, Henryk Mann, którzy założyli potem Ligę Obrony Praw Człowieka). W Polsce sztukę Kalkowskiej w przekładzie Józefa Brodzkiego wystawiono w roku 1929 w Teatrze Ateneum pod tytułem „Sprawa Jakubowskiego (Józef)”.
Jak „polski Woyzeck” Jakubowski łączy się z muzycznym Wozzeckiem? Otóż cioteczną babką Eleonory i jej wzorcem osobowym w kreatywności i życiowej dzielności była Felicita Vestvali (1831-1880), artystka o polsko-niemieckich korzeniach, która zasłynęła w Europie i USA jako śpiewaczka operowa i aktorka dramatyczna, specjalizująca się w rolach męskich (Romeo w operze „Capuletti i Montecchi” Belliniego; Hamlet w dramacie Szekspira). Była feministką. Opowiadała się za tolerancją religijną i obyczajową. Niebawem ukaże się książka o fascynującej biografii Felicity Vestvali, a współautorem tej monografii jest prawnuk Eleonory Kalkowskiej – Piotr Szarota.
A może obdarzona silnym głosem kontraltowym Vestvali odważyłaby się porwać na zaśpiewanie partii Wozzecka? Biedny żołnierz jako żołnierka? Nic w tym dziwnego. W nowojorskiej Met od paru sezonów wystawiana jest opera „Grounded” Jeanine Tesori o kobiecie-pilocie myśliwca F-16.
Pora przywołać określenie muzyczne „da capo al fine” – od początku do końca. Zaczęliśmy te rozważania od „Wozzecka” i kończymy na „Wozzecku”. Od muzyki do muzyki – oto wędrówka przez teatr, film, prawo, medycynę i pokrewieństwo dusz. Dookoła Wozzeck.
Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka 04/2025
