Serwis wykorzystuje pliki cookies

które są zapisywane na Twoim komputerze. Technologia ta jest wykorzystywana w celach funkcjonalnych, statystycznych i reklamowych. Pozwala nam określać zachowania użytkowników na stronie, dostarczać im odpowiednie treści oraz reklamy, a także ułatwia korzystanie z serwisu, np. poprzez funkcję automatycznego logowania. Korzystanie z serwisu Hi-Fi.com.pl przy włączonej obsłudze plików cookies jest przez nas traktowane, jako wyrażenie zgody na zapisywanie ich w pamięci urządzenia, z którego korzystasz. Jeżeli się na to nie zgadzasz, możesz w każdej chwili zmienić ustawienia swojej przeglądarki.

Zrozumiałem

HFM

artykulyskrot3

AACM czyli Wielka Czarna Muzyka

120-122 01 2010 01Połowa lat 60. XX wieku to, z dzisiejszej perspektywy, okres ogromnych i odbywających się w przyspieszonym tempie przemian w muzyce. Szczególnie wiele działo się wówczas w szeroko pojętym jazzie.

Styl free, na początku dekady traktowany jako dziwactwo i wyśmiewany, okrzepł i zadomowił się na amerykańskich scenach. Nadal, co prawda, jego naturalnym środowiskiem były małe elitarne kluby, ale zaczął przyciągać wybitnych muzyków głównego nurtu. Koronny przykład to oczywiście saksofonista John Coltrane, który stał się gorącym zwolennikiem free. Na płytach „Ascension” (1965), „Kulu Se Mama” czy „Meditations” (obie z 1966) rozwinął i udoskonalił koncepcje wypracowane wcześniej przez Ornette’a Colemana, Alberta Aylera czy Erica Dolphy i nadał im swój indywidualny rys. Bogactwo środków artykulacyjnych (cały wachlarz przedęć, tryli, warkotów i innych efektów sonorystycznych), swoboda harmoniczna i rytmiczna, a wreszcie nieokiełznana energia stały się magnesem dla twórczych, poszukujących muzyków.


Dla czarnej społeczności Stanów Zjednoczonych free jazz miał jeszcze jedną zaletę – odrzucał ostatecznie naleciałości uładzonej harmonii europejskiej i nawiązywał wprost do dzikiej afrykańskiej rytmiki. Dodatkowo jego jazgotliwa i brutalna ekspresja doskonale korespondowała z rodzącymi się tendencjami do emancypacji Afroamerykanów. Nie przypadkiem rozwój free jazzu zbiegł się z rozwojem ruchu Black Power, który obok przeciwstawiania się dyskryminacji czarnej ludności USA dążył do stworzenia własnej, niezależnej od białego establishmentu kultury.
Warto uściślić, że najbardziej radykalne odłamy Black Power postulowały utworzenie niezależnego państwa czarnych Amerykanów na obszarach, na których stanowią oni większość mieszkańców. Jeśli dodamy do tego gwałtowne przemiany obyczajowe i polityczne na całym świecie, rosnące w siłę ruchy lewackie i młodzieżowe subkultury, to będziemy mieli mniej więcej zarysowaną sytuację, w jakiej znajdowali się muzycy w połowie lat 60.
Głównym ośrodkiem aktywności środowiska jazzowego był Nowy Jork. To tam działało najwięcej klubów, wytwórni płytowych, menedżerów i dziennikarzy muzycznych. Słowem: to tam można było znaleźć konfitury, których poszukiwali jazzmani.
Pod względem znaczenia w historii jazzu Wielkiemu Jabłku niewiele ustępowało Chicago. Już na początku lat 20. XX wieku pojawił się tam spory kontyngent muzyków z Nowego Orleanu. Artyści w rodzaju Kinga Olivera, Louisa Armstronga, Johnny’ego Doddsa czy Earla Hinesa szukali w Chicago pracy, kiedy zamknięto kluby w nowoorleańskiej dzielnicy Storyville. To tam powstawały pionierskie nagrania jazzowe i narodziło się określenie „hot jazz”, oznaczające zadziorny styl nowoorleański. Wreszcie to stamtąd muzyka czarnych promieniowała na cały kraj.
Nic zatem dziwnego, że w połowie lat 60. właśnie w Chicago pojawił się ruch bodaj najdokładniej wpisujący sięw ówczesny klimat społeczny, obyczajowy i polityczny. I że ten ruch jako główną formę swojej aktywności przyjął jazz. Mowa tu o formacji AACM – czyli Association for the Advancement of Creative Musicians (stowarzyszenie doskonalenia kreatywnych muzyków). I tu należy się czytelnikowi uściślenie.

120-122 01 2010 02     120-122 01 2010 03     120-122 01 2010 04

AACM powstało w wyniku gorących i bezkompromisowych dyskusji czterech muzyków: pianisty Muchala Richarda Abramsa (głównego ideologa i lidera ruchu), pianisty Jodie Christiana, perkusisty Steve’a McCalla i kompozytora Phila Cochrana. Podczas tych konwersacji z pewnością omawiano liczne kwestie artystyczne, polityczne i społeczne. Być może pojawiał się też temat pięknych pań. Natomiast trudno byłoby tam usłyszeć słowo: „jazz”. Bynajmniej nie dlatego, że ta forma aktywności przestała wspomnianych panów interesować. Według nich słowo „jazz” było wykorzystywane głównie przez białych Amerykanów, a jako takie miało dla nich odcień pejoratywny. Coś w tym jest, bo pierwotnie „jazz” kojarzył się przecież z czynnościami o charakterze seksualnym. Nasza czwórka wolała więc nazywać go Wielką Czarną Muzyką (Great Black Music).
Jakkolwiek by nie było, w roku 1965 podjęto decyzję o utworzeniu stowarzyszenia grupującego muzyków nowatorskich, kreatywnych, obdarzonych wyobraźnią i niekonwencjonalnych. Oczywiście czarnych. Ten ostatni element mocno podkreślano. W gruncie rzeczy, oprócz wspierania kreatywności twórców, głównym celem AACM miało być zorganizowanie swoistej niszy dla muzyki wywodzącej się z afrykańskich korzeni dawnych niewolników.
Z tego powodu od początku istotny element w działaniach AACM stanowiła edukacja. Założyciele ruchu i ich przyjaciele postawili sobie cel dość utopijny – stworzyć, niemal od podstaw, czarną kulturę, bazującą na afrykańskiej przeszłości, ale wykorzystującą wszelkie zdobycze cywilizacyjne i kulturowe Nowego Świata. Marzyli, by powstała wewnętrzna, autonomiczna diaspora Afroamerykanów, którzy dzięki temu mogliby odzyskać utraconą dawno temu tożsamość kulturową, a co za tym idzie dumę i niezależność.
Marzenie to, jako się rzekło, było utopijne, bo młodych Afroamerykanów nie interesował, bynajmniej, powrót do afrykańskich przodków. Ani w sferze społecznej i politycznej (dążyli raczej do wywalczenia sobie miejsca w białych strukturach), ani kulturowej – tu bardziej interesowało ich wykorzystywanie białej kultury we właściwy sobie sposób. W dziedzinie muzyki przejawiło się to m.in. przetworzeniem rocka i popu w zrytmizowane na czarną modłę funky i soul. Ale to temat na inną opowieść.
Ideologią Muhala Richarda Abramsa zainteresowali się natomiast jazzmani. Szczególnie zaś (co nie powinno dziwić) ci o ambicjach awangardowych. Saksofonista Roscoe Mitchell stworzył wówczas Roscoe Mitchell Art Ensemble. Wcześniej grywał bebop w towarzystwie uczniów Wilson Junior College – m.in. basisty Malachi Favorsa, a także saksofonistów Josepha Jarmana, Henry Threadgilla i Anthony Braxtona. Pod wpływem free jazzu Ornette’a Colemana i muzyki Johna Coltrane’a zainteresował się swobodniejszymi formami ekspresji. A ostatecznym impulsem, który ukształtował jego dźwiękowy język, było właśnie spotkanie Abramsa. Pod jego wpływem zainteresował się afrykańską rytmiką, perkusjonaliami pochodzącymi z tego kontynentu, a wreszcie – specyficzną formą quasi-teatralnego, plemiennego misterium, nawiązującego do afrykańskich korzeni jazzu.
Płyta „Sounds” sekstetu Roscoe Mitchella (w składzie m.in.: trębacz Lester Bowie i grający na saksofonie tenorowym Kalaparush McIntyre) była pierwszą rejestracją muzyków należących do AACM. Wykorzystując zdobycze kolektywnej improwizacji free oraz idee Abramsa, nagrali niezwykły album. Obok szalonych improwizacji znalazło się tu miejsce dla kontemplacji. Obok sięgających do nowoorleańskich korzeni prostych riffów instrumentów dętych – bogata faktura perkusjonaliów, a także zabawkowych instrumentów, nigdy dotąd niewykorzystywanych w muzyce. Całość przepełnia mistyczna aura plemiennego rytuału.
Zreformowany skład zespołu Mitchella, już pod nazwą Roscoe Mitchell Art Ensemble, wyjechał pod koniec dekady do Europy, gdzie uzupełniony o nowego perkusistę, Famoudou Don Moye, zmienił nazwę na Art Ensemble of Chicago. Właśnie ta formacja miała się stać jedną z najważniejszych grup w historii jazzu, przenosząc muzyczne pomysły AACM na grunt europejski.
Inaczej potoczyły się losy Anthony’ego Braxtona – jednego z pierwszych członków AACM, partnera Mitchella, Abramsa i wielu innych muzyków zrzeszonych w tym ruchu. Dla niego był to jedynie przystanek, ważny i przydatny, w uformowaniu indywidualnej wizji artystycznej. Braxton właściwie od początku stał pomiędzy jazzem a muzyką współczesną. Znakomity saksofonista, kompozytor, erudyta i nowator zasłynął pierwszym w historii nagraniem saksofonu solo („For Alto”, 1968). Jego album „3 Compositions of New Jazz” do dziś pozostaje jednym z najciekawszych i najważniejszych w dorobku AACM. W dalszych latach jego twórczość stawała się jednak coraz bardziej abstrakcyjna i kompleksowa. Wykorzystując idee Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena i Mortona Feldmana, a także doświadczenia jazzowe, tworzył dzieła oryginalne, wykraczające nawet poza najszerzej rozumiany jazz i sytuujące go bliżej muzyki współczesnej. Nie przeszkadzało mu to równolegle improwizować w składach z pianistą Chickiem Coreą, basistą Dave’em Hollandem, puzonistą George’em Lewisem, trębaczem Kennym Wheelerem i innymi jazzmanami.
Ciekawą drogę obrał saksofonista i flecista Henry Threadgill. Najpierw, wspólnie z basistą Fredem Hopkinsem i perkusistą Steve’em McCallem, stworzył trio Air, które zasłynęło niezwykle oryginalnym i kreatywnym przetworzeniem całej niemal jazzowej tradycji – od ragtime’u, poprzez jazz nowoorleański, bebop, aż do free. Następnie poświęcił się kompozycjom, w których wykorzystywał bogate faktury perkusyjne, niekonwencjonalne składy (np. dwie tuby, gitarę elektryczną, marimbę), a partie innych instrumentów podporządkowywał dyscyplinie rytmicznej. Koncerty Threadgilla to niezwykłe doświadczenia – pozornie stwarzają wrażenie nieustannej improwizacji, mimo że zdecydowana większość materiału jest zapisywana w nutach.
To oczywiście tylko kilku przedstawicieli pierwszej generacji AACM. Było ich znacznie więcej. Ruch przyciągnął m.in. takich artystów, jak Fred Anderson – saksofonista, szef jednego z najważniejszych klubów w Chicago (Velvet Lounge), Leroy Jenkins – znakomity skrzypek i innowator swojego instrumentu, a wreszcie wspaniały trębacz i do dziś jeden z najważniejszych muzyków na jazzowej scenie – Wadada Leo Smith.
Idee AACM, na początku nieco buntownicze, zaangażowane społecznie i politycznie, z upływem czasu nieco złagodniały. Dziś ten ruch stawia przede wszystkim na edukację i krzewienie wiedzy o dorobku czarnych muzyków – od tradycji afrykańskiej, pieśni plantacyjnych, gospel i spirituals, bluesa, przez rozmaite formy jazzu, po funky, soul, a nawet hip-hop. Dewizą ruchu jest „From the ancient to the future”, co obrazuje ciągłość tradycji i harmonijne współistnienie wszystkich gatunków czarnej muzyki.
Z czasem w AACM pojawiały się nowe generacje muzyków, wykształconych i inspirowanych dokonaniami starszych kolegów. Do najważniejszych należą: flecistka, aranżerka i oryginalna kompozytorka – Nicole Mitchell, saksofonista Chico Freeman, saksofonista, grający także na didgeridoo, Mwata Bowden, obdarzony pięknym, głębokim tonem tenorzysta Ari Brown, dyrygent wielkiej orkiestry Chicago Jazz Philharmonic i znakomity trębacz Orbert Davis czy multiinstrumentalista i konstruktor własnych instrumentów – Douglas Ewart.
Najmłodsze pokolenie to fantastyczny technicznie trębacz Corey Wilkes (zastąpił zmarłego członka Art Ensemble of Chicago – Lestera Bowie), nowatorska i bardzo aktywna artystycznie wiolonczelistka Tomeka Reid oraz interesująca poetka i wokalistka Duriel E. Harris. Nie sposób tu zresztą wymienić wszystkich muzyków AACM, bo musielibyśmy poświęcić na to cały numer pisma.
Na koniec warto zauważyć, że i w Polsce muzyka tworzona przez AACM cieszy się dużą estymą, czego dowodem np. festiwal poświęcony twórczości chicagowskich artystów „Made in Chicago” w Poznaniu. Odbyły się już cztery edycje tej imprezy, wszystkie zakończone sporym sukcesem artystycznym i frekwencyjnym.

Autor: Marek Romański
Źródło: HFiM 01/2010

Pobierz ten artykuł jako PDF

 

Komentarze  

 
0 #1 fiki miki 2013-11-16 00:51
Trębacz Corey Wilkes nie jest fantastycznie techniczny ani nawet dobry technicznie... i jest w środowisku chicagowskich muzyzyków jazzowych uważany za ściemniacza i udawacza. Zresztą, żeby się o tym przekonać wystarczy posłuchać kilku projektów z jego udziałem. Nie rozumiem jak można napisać i na jakiej podstawie wydać opinię o jego bezbłędnej technice.
Cytuj | Zgłoś do administratora