Serwis wykorzystuje pliki cookies

które są zapisywane na Twoim komputerze. Technologia ta jest wykorzystywana w celach funkcjonalnych, statystycznych i reklamowych. Pozwala nam określać zachowania użytkowników na stronie, dostarczać im odpowiednie treści oraz reklamy, a także ułatwia korzystanie z serwisu, np. poprzez funkcję automatycznego logowania. Korzystanie z serwisu Hi-Fi.com.pl przy włączonej obsłudze plików cookies jest przez nas traktowane, jako wyrażenie zgody na zapisywanie ich w pamięci urządzenia, z którego korzystasz. Jeżeli się na to nie zgadzasz, możesz w każdej chwili zmienić ustawienia swojej przeglądarki.

Zrozumiałem

HFM

artykulyskrot3

Od "Turandota" do "Turandot" - drugie życie opery

Opera01
"(...) opera była anachroniczna już w samym swym pojęciu. Jakże zatem nie obdarzyć jej miłością?"
Slavoj Żiżek i Mladen Dolar: "Druga śmierć opery"


 

Kostium melomana
Niedawno, kiedy, czekając na spektakl, siedziałam na widowni Teatru Wielkiego, do moich uszu dobiegła entuzjastyczna wypowiedź widza zajmującego miejsce tuż za mną. Otóż ów pan, sądząc z głosu - w wieku okołoemerytalnym - najwidoczniej przestudiował informacje o jednym z wykonawców, zamieszczone w programie i z podziwem poinformował swe teatralne towarzystwo: "On śpiewał w "Turandocie"!".
Wynikało z tego, że jegomość spotkał się już z tytułem opery "Turandot", orientował się też, że jest to opera znana i raczej trudna, a udział w niej świadczy o pewnej klasie śpiewaka. Być może słyszał popularne arie z tego dzieła. Nie miał jednak pojęcia o fabule i problematyce. Ba, nie rozumiał nawet tytułu, oznaczającego imię chińskiej księżniczki. I, najwyraźniej, nie przeszkadzało mu to i nie uczynił w swojej karierze melomana nic, aby pokonać ten najniższy próg - rozszyfrowania znaczenia tytułu. Jakiś Turandot, jakieś hokus-pokus, o którym ktoś ładnie śpiewa la la la.

Opera02

Skoro autor wypowiedzi o "Turandocie" trafił do Teatru Wielkiego, nota bene na koncertowe wykonanie "Attili" Verdiego (założę się, że opowiadał potem o "tej Attyli"...), prawdopodobnie lubił operę i zaliczał wizyty w Teatrze Wielkim do rytuałów tzw. kulturalnego człowieka. Na wizytę wkładał elegancki garnitur - "kostium" melomana, który zdejmował natychmiast po powrocie, odwieszał do szafy i nie drążył tematu muzycznego.
Takich melomanów, którzy szczerze lubią operę, ale nie są zainteresowani bliższym poznaniem obiektu sympatii, jest przypuszczalnie wielu. Oburzają ich nagie torsy na plakacie nowej inscenizacji "Cosi fan tutte", bowiem nie zdają sobie sprawy, że ta (i nie tylko ta) opera Mozarta opowiada o ostrych grach erotycznych. Czytając o projekcie wystawienia nowej opery z librettem poświęconym transseksualizmowi, grzmią: "Jak można na coś takiego dawać nasze pieniądze! Na operę o Grodzkiej?!". Nie przychodzi im do głowy, że wątki LGBT stanowią tkankę librett najsłynniejszych oper, a partie kastratów i role porteczkowe nie były pisane dla czczej atrakcji.
Nowe pokolenie

Opera03
Pan od "Turandota" należy do pokolenia urodzonego około 1950 roku. Zaczęło one "chadzać" do opery prawdopodobnie w okolicach matury i studiów, a więc pod koniec lat 60. W owych czasach można było poznać "Halkę" czy "Cyganerię" albo z nagrania (płyta, radio), albo na spektaklu teatralnym. Ktoś, kto widział "Cyganerię", zapamiętał, że widział operę Moniuszki, a nie "Cyganerię" reżysera AB. Nie miał większych szans, aby zobaczyć "Cyganerię" reżysera CD, a może i "Cyganerię" EF. Nie chodzi tu o zamknięte granice, lecz o dostęp do nagrań wideo, do transmisji telewizyjnych z teatrów świata, o setki nagrań na YouTubie. Chodzi też o wyświetlanie napisów z tłumaczeniem libretta, o dostępność książek o operze, o filmy dokumentalne i edukacyjne. Współczesny osiemnastolatek zaczynający przygodę z operą może w jeden wieczór, z laptopem na kolanach, odwiedzić dziesiątki teatrów operowych na całym globie, zobaczyć dziesiątki inscenizacji, współczesnych i z ostatniego półwiecza, zajrzeć do setek biogramów i definicji.
Coraz powszechniejsza jest świadomość, że teatr operowy jest zrośnięty z całą kulturą współczesną - czerpie z niej motywy i trendy, ale i sam daje mnóstwo inspiracji. Nie mówimy już "konwencja opery", lecz "opera w konwencji..." (i tu rozwinięcie).
Rozwój cywilizacji (szybkie podróże, media, internet) dał operze drugie życie. Nie ma mowy o "Drugiej śmierci opery", jak zatytułowali głośną książkę Żiżek i Dolar.

Opera04
Praktyka i wizja
Kiedy Pan od "Turandota" po raz pierwszy włożył garnitur na wieczór w operze, ukazała się książka, która do dziś pozostaje w polskim piśmiennictwie jedyną taką pozycją. Książka o podtytule "Notatki z warsztatu reżysera", co sugerowałoby, że jest to pamiętnik, zapis tego co było, archiwalia. Wręcz przeciwnie - to w swojej wymowie książka-manifest, zapowiedź tego, co w operze miało się wydarzyć, od lat 70. do teraz. W przedmowie dyrygent Zbigniew Latoszewski napisał: "Książkę tę trzeba studiować i przemyśleć - pobudza ona do bardzo wielu refleksji, a nadto ułatwia pełne zrozumienie złożonego procesu powstawania widowiska operowego i ujawnia szerokie możliwości zbliżenia tego gatunku sztuki do współczesnego widza i słuchacza, jest jakimś żarliwym wyznaniem wiary w nieprzemijające wartości humanistyczne arcydzieł tej literatury, która jest teatrem nie mniej prawdziwym od dramatu mówionego - a może jeszcze silniej przemawiającym do wrażliwości współczesnego człowieka, o ile ukazuje się w kształcie teatru prawdziwego, teatru współczesnego".
Książkę "Opera a jej kształt sceniczny" (PWM, Kraków 1969; 2150 egzemplarzy) napisała Lea (Lia) Rotbaumówna (1907-94). Tancerka i choreografka, aktorka i reżyserka, pedagog; uczennica Tacjanny Wysockiej (balet) i Maksa Reinhardta (teatr); absolwentka studiów reżyserskich w moskiewskim Instytucie Teatralnym. Swoją powojenną drogę artystyczną związała głównie z teatrem operowym, a zwłaszcza z Operą Wrocławską.
Rotbaumówna, w pasjonującym i przystępnym stylu, mówi o możliwościach tkwiących w operze jako wypowiedzi artystycznej. "(...) spektakl musi być współcześnie emocjonujący. Aby to się stało możliwe, musi przede wszystkim sam reżyser w sposobie swojego odczuwania dzieła, które zamierza inscenizować, pokonać "czas przeszły". Chodzi o to, aby wydarzenia i postacie opiewane przez autora przestały być dla nas mniej lub bardziej odległą historią". Rozpacz Orfeusza w wielkomiejskim apartamentowcu? Prawdopodobna i prawdziwa. Ubogi Wozzeck ubrany w dizajnerskie bokserki? Fałsz.

Partytura jest punktem wyjścia, ale gdzie tkwią granice swobody reżyserskiej? Zdaniem Rotbaumówny: "Jeśli rozpatrywać partyturę jako b r z e g, z którego odbijamy, płynąc w Nieznane, to możemy zapłynąć tak daleko, że stracimy ten brzeg z oczu. Jeśli natomiast partytura staje się dla nas o s i ą, wokół której obracają się nasze myśli i nasza wyobraźnia, to wirując wokół tej osi, będziemy wprawdzie zataczać coraz szersze kręgi, oddalając się przy tym w sposób naturalny od punktu wyjścia, ale mimo to pozostaniemy zawsze w magnetycznym kręgu tego nieustannie przyciągającego nas centrum uwagi, którego niepodobna już wtedy z oczu utracić". Innymi słowy, w "Don Giovannim" reżyser może zrezygnować z finału lub go wystawić, bo obie wersje partytury były dopuszczone przez kompozytora. Jeśli zaś wycina finał z "Orfeusza i Eurydyki" Gluka (bo za wesoły i niszczy cykliczność fabuły), sprzeniewierza się partyturze.


Ręka spawacza
Twórcą spektaklu jest reżyser. Kompozytor komponuje muzykę; reżyser - komponuje przedstawienie. Rotbaumówna stwierdza: "Wysnuta z materii samego dzieła samoistna koncepcja reżyserska, przenikając wszystkie elementy widowiska, stapia je w integralną całość, a więc w spektakl skomponowany". Ręka reżysera potrafi zespawać w jednolitą konstrukcję partyturę "Sinobrodego" Bartóka, projekcje filmowe, scenografię obrazującą wnętrza luksusowej willi i ceremonię pogrzebową.
Czy śpiewak ma status gwiazdy, filaru? Rotbaumówna pyta: "Czy rzeczywiście śpiew jest w operze najważniejszy? I tak, i nie. T a k - bo bez śpiewu nie ma opery, bo właśnie śpiew wyraża w tym wypadku myśli i uczucia zawarte w dziele. N i e - bo opera to przede wszystkim t e a t r, chociaż o określonej specyfice. Teatr syntetyczny, w którym o ostatecznym wrażeniu widza-słuchacza decyduje zespół i równowaga wszystkich komponentów". Stąd płynie wniosek: "(...) kto traktuje operę jako teatr muzyczny, oczekuje od solisty, by był śpiewającym aktorem, a nie grającym śpiewakiem". Oto na czym polega różnica: "Dla grającego śpiewaka gra aktorska jest jakby uzupełnieniem śpiewu. Dla śpiewającego aktora są to pojęcia nierozerwalnie z sobą zespolone". Im zdolniejszy "śpiewający aktor", tym trudniejsze zadania aktorskie może unieść i otworzyć dla reżysera nowe obszary inscenizacyjne. Tylko z Mariuszem Kwietniem i Olgą Pasiecznik mógł powstać półgodzinny aktorski prolog do "Króla Rogera".
Opera05
Rotbaumówna formułowała swoje sądy na podstawie własnego dorobku reżyserskiego (książka zawiera liczne fotografie) z lat 1959-67. Przykłady, komentujące spostrzeżenia autorki, zostały zaczerpnięte z inscenizacji Mariusza Trelińskiego i Krzysztofa Warlikowskiego z lat 2002-2014 w Teatrze Wielkim i Opéra Bastille.


Autor: Hanna Milewska
Źródło: HFiM 04/2014

Pobierz ten artykuł jako PDF