HFM

O miłości rocka do klasyki

111-113 12 2010 01Od lat twórcy rocka tyleż uparcie co bezskutecznie starają się wkraść w łaski świata muzyki klasycznej.

 

W połowie lat 50. XX wieku rock and roll ukształtował się już w pełnej krasie: miał swoją strukturę, instrumentarium, gwiazdy i przeboje. Miał też własną buntowniczość i wyraźną tożsamość, którą trudno wyrazić prościej niż tytułem piosenki Chucka Berry’ego „Roll Over Beethoven” („Beethovenie, usuń się”). Chociaż Berry prawdopodobnie napisał tę piosenkę, by wyrazić frustrację spowodowaną okupowaniem domowego fortepianu przez ogrywającą utwory Beethovena siostrę, chwytliwe hasło zabrzmiało jak pokoleniowy manifest. A jednak ta zuchwała zaczepka młodziutkiego rock’n’rolla butnie rzucona klasyce nie okazała się stałym wyznacznikiem gatunku.

Nie minęło dużo czasu, a niektóre odmiany rocka zwróciły się ku klasyce, wykorzystując pewne jej elementy. Czerpały z niej inspirację, przetwarzały, a nawet aspirowały do jej miana.
Szybko się okazało, że specyficzne popowe instrumentarium (gitara rytmiczna i prowadząca, bas i perkusja) łatwo wzbogacić wypełniającymi tło sekcjami instrumentów dętych czy smyczkowych. Dziś jest to powszechną praktyką, ale w latach 60. na taki zabieg stać było tylko zespoły o pokaźnych budżetach, takie jak The Beatles, a zgoła nikt nie mógł sobie pozwolić na zabieranie kilkudziesięciu instrumentalistów w trasę koncertową. Siłą rzeczy, partie orkiestrowe wplatane w rockowe nagrania były na tyle skromne, by można było bez straty dla kompozycji opuszczać je w trakcie występów scenicznych lub – jak w przypadku „Days of Future Passed” The Moody Blues – stanowiły jedynie instrumentalne przerywniki między rockowymi piosenkami.
Prowizorycznym rozwiązaniem problemu podróżowania z własną orkiestrą stał się wynalazek, który do swojej twórczości chętnie wprowadziła nawet czwórka z Liverpoolu: melotron. Słownikowa definicja może nie wszystkim rozjaśnić, czym w istocie jest ten: „instrument muzyczny z grupy elektrofonów elektromechanicznych ery przedsyntezatorowej”, ale wystarczy puścić choćby pierwszą płytę King Crimson, by usłyszeć, jak sterowany za pomocą kilkuoktawowej klawiatury specyficzny sampler imituje sekcje orkiestry. Sercem melotronu jest wbudowany w drewnianą obudowę bank kilkuset krótkich taśm magnetycznych, dzięki któremu grający na nim muzyk jest w stanie odtworzyć 18 rodzajów brzmień, m.in. smyczków, dęciaków czy chóru. Melotrony z lat 60. i 70. były niemożebnie ciężkie i wrażliwe na awarie, a grane na nich dźwięki nie mogły trwać dłużej niż pozwalała na to długość zapisanych odcinków taśmy (czyli około 8 sekund). W trakcie dalekich tras skarżono się również, że w zależności od specyfikacji prądu w danym kraju instrumenty zwalniały bądź przyśpieszały tempo odtwarzania taśm, a więc zmieniały także wysokość granego na nich dźwięku. Niemniej melotron dał rockmanom, przeważnie samoukom, szansę na używanie z dużo większą niż dotychczas kontrolą brzmień orkiestrowych, czy raczej: quasi-orkiestrowych. To zaś oraz możliwość prostego odgrywania fraz sekcji instrumentalnych w czasie występu na żywo przełożyło się na zmianę podejścia do klasycznych brzmień. Partie smyczków czy dęciaków mogły przestać być jedynie tłem nagrania, a stać się ważnymi elementami piosenek i coraz bardziej rozbudowanych utworówrockowych, niekiedy przemieniających się w trwające po kilkadziesiąt minut „rock opery”. Melotron wydatnie przyczynił się do powstania rocka progresywnego (zwłaszcza jego symfonicznej odmiany) i stał się na tyle popularny, że można go usłyszeć na płytach wspomnianych już Beatlesów oraz King Crimson, jak również: The Rolling Stones, Pink Floyd, Led Zeppelin, Deep Purple, Yes czy Genesis. Chociaż stworzony z myślą o domowych użytkownikach, wprowadził orkiestrowe rozwiązania pod rockową strzechę.
Projekt „Concerto for Group and Orchestra”, choć formalnie sygnowany nazwą Deep Purple, stanowi dzieło klawiszowca zespołu, Jona Lorda. To on, zainspirowany płytą The Dave Brubeck Quartet, na której muzykom jazzowym towarzyszy orkiestra symfoniczna, wpadł na pomysł podobnego przedsięwzięcia z udziałem grupy rockowej. Nie pytając o opinię kolegów z zespołu, zabrał się za pisanie po nocach utworu, którego premierę zaplanowano na 24 września 1969 roku w prestiżowej Royal Albert Hall. Nakręcony w czasie tego koncertu film nazwano „Best of Both Worlds” („Najlepsze z obu światów”), ale chyba lepszy byłby tytuł katastroficznej powieści science-fiction „When Worlds Collide” („Gdy zderzają się światy”).

111-113 12 2010 02     111-113 12 2010 03

Już pierwsze kontakty Deep Purple z Royal Philharmonic Orchestra zwiastowały ciężkie starcie. W czasie prób muzycy z orkiestry gwizdali z niezadowolenia i ostentacyjnie okazywali znudzenie, a w pewnym momencie jedna z wiolonczelistek przerwała grę, by oznajmić, że nie po to przystąpiła do doborowej orkiestry, by teraz użerać się z „jakimś gorszym wydaniem The Beatles”. „Byliśmy dla nich hipisowską bandą muzycznych nieuków” – wspomina Lord. Na szczęście dobrym duchem projektu okazał się dyrygent – sir Malcolm Arnold, od początku pozytywnie nastawiony do współpracy z Lordem. Udało mu się okiełznać niezadowolonych muzyków i koncert odbył się, jak planowano, w pękającej w szwach Albert Hall. Orkiestra odegrała „Symfonię nr 6” Arnolda, później parę rockowych utworów zaprezentowała grupa Deep Purple, a w końcu przyszła pora na premierę „Concerto...”.
Utwór składał się z trzech części: pierwszej, w której przeplatane partie orkiestry i zespołu zdają się do siebie zupełnie nie pasować, drugiej – gdy walczą o prowadzenie głównej melodii oraz trzeciej, gdzie po perkusyjnej solówce Iana Paice’a Deep Purple i Royal Philharmonic Orchestra grają już zgodnie dynamiczny finał.
Najuczciwiej byłoby powiedzieć, że próba opuszczenia rockowego getta skończyła się dla Lorda porażką, która wieńczy niemal każdy romans przedstawiciela kultury popularnej uwiedzionego przez kulturę wyższą. Miłość rocka do muzyki poważnej jest bowiem miłością tragiczną, a jej owoców nie doceniają najczęściej ani miłośnicy tej pierwszej, ani drugiej. Nawet czterdzieści lat po premierze „Concerto...” Jon Lord jest opisywany w specjalistycznych publikacjach jako autor „niesławnej próby połączenia klasycznej i rockowej estetyki”. Również fani rocka – pomimo piętnastominutowej owacji, którą zgotowali Purplom po premierowym koncercie – okazali się nieszczególnie zainteresowani kupnem płyty z zapisem nowatorskiego dzieła. Deep Purple jednak do grania z orkiestrą powracali kilkakrotnie. Ambitny projekt zapewnił im wszak zainteresowanie mediów i opinię „grupy z aspiracjami”.
Sam Lord również kontynuował tę formę działalności, a w 2002 roku opuścił szeregi rodzimej formacji, by skupić się wyłącznie na muzyce klasycznej. W listopadzie 2010, w ramach trasy koncertowej, przedstawił „Concerto for Group and Orchestra” w Sali Kongresowej w Warszawie.
Podobne ruchy w stronę klasyki wykonali, nie zawsze wracając do rocka, tacy muzycy, jak sir Paul McCartney (m.in. „Standing Stone” oraz „Ecce Cor Meum”), Tony Banks („Seven: A Suite for Orchestra”), Roger Waters („Ça Ira”), Stewart Copeland („Holy Blood and Crescent Moon”) czy Mike Oldfield („Music of the Spheres”), by wymienić kilku. Dość powiedzieć, że żadnemu z wielkich rockmanów nie udało się zdobyć uznania w świecie muzyki klasycznej.
Inne wczesne próby twórczego wykorzystania orkiestry poczynili też muzycy Pink Floyd, a ich doświadczenia z nagrywania suity „Atom Heart Mother” (1970) dziwnie przypominają kłopoty z Albert Hall, relacjonowane przez Deep Purple. Kwartetowi nie pomogła nawet pomoc Rona Geesina, przygotowanego do prowadzenia orkiestry znacznie lepiej niż którykolwiek z jego członków. Chociaż „Atom Heart Mother” sprzedała się bardzo dobrze, praca z orkiestrą i chórem okazała się dla muzyków Pink Floyd istnym koszmarem i wybiła im z głów podobne pomysły na blisko dziesięć lat.
W czasie sesji nagraniowej „The Wall”, gdy ponownie postanowili zmierzyć się z udziałem orkiestry w nagraniu, przyszedł im z pomocą Michael Kamen, człowiek, który jak mało kto potrafił dostroić symfoniczne brzmienie do oczekiwań muzyków rockowych. Prócz kooperacji z Pink Floyd (oraz, osobno, z Rogerem Watersem i Davidem Gilmourem, gdy ich drogi się rozeszły) zmarły w 2003 roku Kamen mógł się pochwalić współpracą z Queen, Claptonem, Bowiem, Aerosmith, The Cranberries i Stingiem. Jegomuzyczne CV można by rozciągnąć na tytuły filmów, do których skomponował ścieżkę dźwiękową, ale w kontekście dzisiejszych rozważań najważniejszą jego zasługą jest to, że właśnie on zainicjował koncerty, które w 1999 roku Metallica zagrała wspólnie z San Francisco Symphony. To Kamen napisał nowe aranżacje i dyrygował orkiestrą. Projekt wyglądał ryzykownie, bo dodawać orkiestrację do ballady Bryana Adamsa to jedno, a zmierzyć się z najcięższej grającą mainstreamową kapelą to coś zupełnie innego. Jednak kompozytor dobrze wyczuł, że heavy metal ma wiele wspólnego z muzyką symfoniczną, a jego melodyka, dramaturgia, muzyczna emfaza oraz patos długich kompozycji przypominają pod wieloma względami klasykę. Do podobnego wniosku doszła Apocalyptica, zaczynająca jako cover band Metalliki, a wykonująca ich utwory na wiolonczelach. Finowie, choć w zmienionym składzie, grają do dziś.

111-113 12 2010 04     111-113 12 2010 05

Koncerty zagrane przez Metallicę w uniwersyteckim Berkeley Community Theatre, jak i ich zapis – dwupłytowy album „S&M” – okazały się sukcesem komercyjnym. Wzbogacony symfonicznym brzmieniem „The Call of Ktulu” zdobył w 2001 roku Grammy za najlepszą instrumentalną kompozycję rockową. Nawet jeśli słuchaczowi nowe wersje utworów Hetfielda i Ulricha wydają się do bólu pompatyczne, to nie ulega wątpliwości, że „S&M” stało się wydawnictwem przełomowym, od którego podobnych projektów przybywa w szybkim tempie. Zaraz po Metallice dawne dokonania orkiestrowe przypomnieli Deep Purple, a zespoły rockowe, które poszły ich śladem, trudno zliczyć: od legend rocka progresywnego (Yes), przez hard rock (Scorpions), po rodzime Perfect czy Comę. Nagranie płyty, trasa lub chociaż pojedynczy koncert z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej stały się dla zespołu rockowego dużego formatu (podobnie jak występ unplugged) obowiązkowymi punktami w karierze.
W samej Sali Kongresowej w grudniu 2010 usłyszymy dwa takie projekty: orkiestrę akompaniującą największym przebojom grupy Smokie oraz byłemu wokaliście Genesis – Rayowi Wilsonowi. Wcześniej w tym roku ukazały się dość dobre płyty Petera Gabriela i Stinga, zawierające piosenki w aranżacjach symfonicznych. Moda trwa w najlepsze, a z rogu obfitości wysypują się nowe tytuły w stylu: „największe przeboje zespołu x z towarzyszeniem orkiestry y”. Nie sposób też zliczyć tworów pokrewnych, swoistego przesunięcia tej tendencji o jedno oczko dalej, eliminujących z zestawu „muzycy rockowi i orkiestra” tych pierwszych. Takie płyty czy koncerty – przeważnie noszące podtytuł „orkiestra x gra przeboje zespołu y” – idą w tysiące, choć zazwyczaj trudno im zarzucić kreatywne wykorzystanie konwencji.
Jakkolwiek ambitne by były próby łączenia rocka z klasyką, to przeważnie (pomijając np. niektóre projekty Franka Zappy) kończą się mniejszym lub większym niepowodzeniem i spotykają się z ostracyzmem krytyków. A może tej miłości nie należy z góry potępiać, ale postarać się wydobyć z niej to, co najlepsze? Niestety, chyba na taki krok muzyczny świat nie jest jeszcze gotowy. Rockmani nie potrafią przełożyć na klasyczne kompozycje swoich twórczych temperamentów, zaś muzycy klasyczni nie są w stanie darować im braku wykształcenia. Miłość pozostaje niespełniona.
Na zakończenie anegdota: amerykańska grupa Manowar to wręcz kwintesencja heavy metalu: ma ciągoty do czarnych skórzanych strojów i motocykli, mitologii i fantastyki, skłonność do patosu i kiczu, potrzebę epatowania instrumentalnymi popisami, aparycję, retorykę i wrażliwość zawodników amerykańskiego wrestlingu. Prócz wymienionych cech Manowar zdradza też słabość do muzyki poważnej. Na ich płytach można odnaleźć interpretacje „Nessun dorma” Pucciniego czy „Lotu trzmiela” Rimskiego-Korsakowa oraz wzruszające deklaracje: „Płytę dedykujemy Ryszardowi Wagnerowi, prawdziwemu ojcu heavy metalu!”.
W 2005 roku, w czasie ogromnego festiwalu organizowanego przez Manowar w Niemczech (na którym muzykom towarzyszyła orkiestra i chór), zespół postanowił oddać szacunek żyjącym krewnym „ojca heavy metalu” i podarować im swoją złotą płytę z dedykacją. Przedstawiciele rodziny Wagnerów odesłali krótki list zawierający następujące zdanie: „Nie leży w naszym interesie jakiekolwiek powiązanie z grupą Manowar ani ze sceną muzyczną, którą ona reprezentuje”.
Tak oto po raz kolejny rock, niczym niegodny swej lubej kochanek, został odtrącony przez sztukę wysoką. Tak po raz kolejny nie udało się połączyć dwóch światów. Ale jeśli czegoś można być w życiu pewnym, to tego, że nie da się zniechęcić na tyle, by nie spróbować znowu.

 

Autor: Bartosz Szurik
Źródło: HFiM 12/2010

 

Pobierz ten artykuł jako PDF