Konstanty Regamey - Jednym uchem w Polsce

108-111 10 2009 01„Oczywiście – jestem Szwajcarem, noszę szwajcarskie nazwisko i nikt tam nie wątpi, że nim jestem. Zajmuję tam kluczowe, ważne stanowiska. Ale równocześnie trudno mi właśnie w dziedzinie muzyki nie uważać się za Polaka” - Konstanty Regamey

Ojczyzna-polszczyzna
Pradziad Konstantego Regameya, Szwajcar z kantonu Vaud, w XIX wieku przybył do Wilna, aby nauczać języka francuskiego. Ojciec Konstantego, Konstanty Kazimierz – kompozytor i pedagog – prowadził w Kijowie szkołę muzyczną. Po Rewolucji Październikowej działał w upaństwowionym ukraińskim szkolnictwie muzycznym, ale i tak padł ofiarą czystek NKWD i został rozstrzelany w 1938 roku.


Młody Konstanty (Constantin), urodzony w 1907 roku w Kijowie, po rozwodzie rodziców (1919) wraz z matką wyjechał do niepodległej Polski, do Warszawy. Uczył się gry na fortepianie od piątego roku życia; najpierw u matki, a następnie u Gliera i Turczyńskiego. Podstaw wiedzy o muzyce uczył go Szopski. W kręgu najbliższych Konstantego nazywano „Kotem”.
Mówić po polsku nauczył się dopiero w wieku trzynastu lat. Podkreślał jednak, że to właśnie młode lata, spędzone w Polsce, ukształtowały jego osobowość. Tu skończył studia, tu poznał podstawy muzyki i skomponował pierwsze utwory. Tu prowadził działalność publicystyczną jako krytyk. Ale korzenie Regameya sięgały wielu nacji. Dziadek Szwajcar poślubił pół Węgierkę, pół Włoszkę, wychowaną na wielką polską patriotkę. Matka Konstantego była natomiast pół Serbką, pół Szwedką, która uważała się za Rosjankę. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska, nieodżałowanej pamięci muzykolog, uważa przedrostek „poli-” wręcz za klucz do osobowości i biografii kompozytora. Posiadając polikulturowe zaplecze, był on poliglotą, znawcą polifonii, zwolennikiem polimorficzności i polistylizmu dzieł muzycznych.
Lubił mówić z lekką kokieterią, że zna kilkadziesiąt języków, lecz żadnego dobrze. Uściślając wyjaśniał, że włada w różnym stopniu czterdziestoma językami – dziesięcioma biegle w mowie i w piśmie, dwunastoma, w których swobodnie czytał i pozostałymi, w których sobie radził.
Zdolności językowe miał ponadprzeciętne. Przed wyjazdem do Islandii w ciągu trzech tygodni opanował tamtejszy język w stopniu komunikatywnym. Fińskiego nauczył się tylko po to, żeby zrecenzować pracę doktorską studenta z zagranicy. Po prostu zrobiło mu się żal, że żaden uczony nie chciał się podjąć tego zadania.
Regamey w szkole średniej miał okazję trafić na wspaniałego nauczyciela – Stanisława Schayera. Był on założycielem Instytutu Orientalistycznego na Uniwersytecie Warszawskim, a w prestiżowym warszawskim gimnazjum Zamoyskiego uczył propedeutyki filozofii i logiki. Lekcja o filozofii indyjskiej zainspirowała Regameya do poznania alfabetu dewanagari. Pochwalił się wiedzą, pisząc na tablicy kilka słów w języku sanskryckim. Schayer namówił go do studiów na Wydziale Filozoficzno-Historycznym UW.
Regamey obronił dwie prace magisterskie: z filozofii orientalnej (temat rozprawy: „Zagadnienie nirwany według therawadinów cejlońskich”) i filozofii klasycznej („O prawie skracania jambicznego”). W latach 1933-35 studiował w Paryżu filologię indyjską i gramatykę porównawczą języków indoeuropejskich. Na Uniwersytecie Warszawskim zrobił doktorat, a tuż przed wojną – habilitację. W 1937 zdążył się jeszcze szczęśliwie ożenić – z krakowianką Anną Kucharską, studentką romanistyki.

108-111 10 2009 02     108-111 10 2009 03

Język muzyki
Od dziecka podejmował próby kompozytorskie, ale swój profesjonalny kontakt z muzyką zaczął jako krytyk. Kibicował młodemu pokoleniu kompozytorów. Za najwybitniejszego przedstawiciela odnowy estetycznej uważał Karola Szymanowskiego. W „Królu Rogerze” widział „przykład najbardziej ekstatycznej, mistycznej, astralnej niemal muzyki, jaką znamy w polskiej sztuce”. Nota bene, Regamey interesował się koncepcjami filozoficznymi polskiego mesjanisty – Józefa Hoene-Wrońskiego.
Przez narodowy charakter twórczości rozumiał nie tyle folklor czy stylizację pieśni patriotycznych, co konieczność „wyrwania muzyki polskiej z dusznej atmosfery swojskiej zaściankowości i zacofanego epigonizmu i dźwignięcia jej na europejskie wyżyny”. Wytyczali je, jego zdaniem, przedewszystkim Skriabin, Berg, Ravel. Był redaktorem opiniotwórczego miesięcznika „Muzyka Polska”, ale publikował też w innych pismach poświęconych kulturze. Dzięki temu poznał wielu świetnych pisarzy, jak Witkacy, Gałczyński, Czechowicz, Sebyła. Jego najbliższym przyjacielem był wtedy Bolesław Miciński (1911-43), wspaniały eseista, autor „Portretu Kanta”.
Witold Lutosławski zapamiętał z lat 30., że Regamey był niewyobrażalnie inteligentny, uwielbiał błyskotliwe słowne potyczki – rozmowa z nim była rozkoszą. Rewelacyjnie czytał nuty, a biegłość techniczna pozwalała mu zrezygnować z codziennych ćwiczeń pianistycznych. Okupacyjne prawykonanie Regameyowskiego „Kwintetu na klarnet, fagot, skrzypce, wiolonczelę i fortepian” dla Lutosławskiego stało się olśnieniem.
W dziedzinie kompozycji Regamey był właściwie samoukiem. Na poważnie zajął się twórczością właśnie w czasie wojny, kiedy nie wolno było słuchać radia, a imprezy muzyczne były reglamentowane i cenzurowane przez okupanta. Nie wiedział, czy jego utwory zostaną kiedykolwiek wykonane. W warunkach okupacyjnego terroru nikt nie mógł być przecież pewien, ile jeszcze czasu pożyje.
W 1942 roku odbyła się pierwsza publiczna prezentacja twórczości Regameya – cyklu „Pieśni perskich”, zinstrumentowanych po kilku lekcjach harmonii u Kazimierza Sikorskiego.
Dla Regameya muzyka była przede wszystkim grą – i dla twórcy, i dla odbiorcy. Grą aktywności, kreatywności sprawiającej pewną przyjemność. Mówił: „Proces doznawania sztuki jest niejako odwróceniem procesu twórczego: poprzez formę sięga się do treści czystej i pobudza się potencjalność twórczą. To ostatnie ogniwo jest koniecznym składnikiem pełnego przeżycia artystycznego, bo tylko wtedy mamy współtwórczość. Tak jak w procesie twórczym droga prowadziła od nieskończoności w skończoność, tak tu, odwrotnie, mamy przejście od skończoności w nieskończoność. Właśnie to odczucie nieskończoności jest jednym z najważniejszych elementów rozkoszy estetycznej. Przeżycia odbiorcy, chociaż nie są identyczne z przeżyciami twórcy, muszą być jednak analogiczne. W przeciwnym razie nie byłoby w ogóle porozumienia [...].”
Miał słuch absolutny. Twierdził, że każdy dźwięk nosi w sobie pewien „embrion wyrazowy” (rozumiał przez to ładunek wyrafinowanej symboliki). A przy tym był daltonistą. Kompozycje Regameya nie rodziły się ze strumienia emocji, z głębokich osobistych przeżyć. Był zdania, że dla tworzenia i odbioru muzyki zasadniczą sprawą jest intuicyjne odczuwanie podziału czasu – a więc kwestia proporcji matematycznych w architektonice utworu.
Geneza niektórych dzieł dowodzi niebanalnego poczucia humoru autora. Na przykład jedyny kwartet smyczkowy Regameya powstał dlatego, że w jakimś kompendium błędnie wymieniono wśród utworów kompozytora nieistniejący... „Kwartet smyczkowy”. W cyklu pieśni chóralnych „Cinq po ̄mes de Jean Tardieu” tytuły poszczególnych ogniw są śpiewane i stanowią integralną część następujących po nich pieśni, natomiast we wskazówkach wykonawczych znajdujemy sformułowania: „głos gdakliwy, bezzębny”, „stłumione chichoty” czy „zażenowane stękanie”.
W tematach kompozycji orkiestrowej „Autographe” zaszyfrował (odwołując się do literowych nazw dźwięków; ten zabieg zastosował m.in. również Bach) dwa nazwiska – swoje i dyrygenta Desarzensa.
Utwór „Nietożsamość a nieskończoność” datował Regamey: „Skomponowane: pojutrze”, a jego obsadę charakteryzował następująco: recytatorka o dobrej dykcji (jeśli to możliwe – ładna i niezbyt wstydliwa); pianista „spreparowany”; wiolonczelista umiejący również posłużyć się saksofonem; wykonawca do specjalnych poruczeń, którego uzdolnienia muzyczne mogą ograniczyć się do umiejętności zagrania jednego dźwięku na wibrafonie”. Nie sposób omówić tu wszystkich inteligentnie żartobliwych wskazówek wykonawczych. Zacytujmy więc tylko jedną z kwestii recytatorki: „Jest nieskończona ilość sposobów NIEWYKONYWANIA tego utworu”.

Szwajcarski azyl
Konstanty od urodzenia miał obywatelstwo szwajcarskie, a od 15. roku życia – paszport szwajcarski, który w czasie II wojny światowej okazał się dokumentem na wagę życia, kiedy po powstaniu warszawskim Regamey wraz z żoną i matką znalazł się w obozie koncentracyjnym. Wcześniej pracował jako pianista w kawiarni. Współpracował z Armią Krajową. Był kurierem, udzielał schronienia osobom ukrywającym się, przechowywał rękopisy kolegów kompozytorów.
Wydostawszy się z obozu koncentracyjnego pod Hamburgiem, Regamey z rodziną przedarł się do Szwajcarii. Ponieważ kompozytor i dyrygent Ernest Ansermet zapewnił go, że z muzyki trudno się w tym kraju utrzymać, Regamey postanowił poświęcić się karierze akademickiej.
Najpierw uczył rosyjskiego, potem sanskrytu. Był dumny, że więcej studentów zapisało się na zajęcia z sanskrytu. Wykładał na dwóch szacownych szwajcarskich uniwersytetach – w Lozannie (profesor języków i cywilizacji słowiańskich i orientalnych) i we Fryburgu (językoznawstwo ogólne i języki orientalne). Na emeryturę przeszedł w roku 1977.
Musiał się cieszyć nie lada autorytetem naukowym, skoro policja zwróciła się do niego o pomoc w identyfikacji narodowości porywacza zwłok Charliego Chaplina.
Na tle chłodnych obyczajów szwajcarskich dom Regameyów wyróżniał się gościnnością i serdecznością. Gospodarze prowadzili nocny tryb życia. Wizyty towarzyskie u nich przeciągały się do świtu. Regamey chętnie chodził na nocne spacery, a potem on i żona spali co najmniej do południa.
Do mieszkania przylegała pracownia kompozytora, nazywana przez niego po francusku „poubelle” („śmietnik”). Tylko najbardziej zaufane osoby miały tam wstęp. Regamey pisał ołówkiem na poliniowanej kalce technicznej. Ponieważ nie lubił ścierania gumką, często wolał zmienić koncepcję muzyczną niż mozolnie poprawiać ołówkowy zapis.
Przez wiele lat wybierano go na prezesa Stowarzyszenia Muzyków Szwajcarskich – a więc niewątpliwie był lubiany i ceniony w tamtejszym środowisku. Jako człowiek o nienagannych manierach i wielkiej życzliwości nigdy nie manifestował niezadowolenia z interpretacji swoich utworów. Miał zresztą szczęście szczycić się przyjaźnią i szacunkiem (co przekładało się na wykonania, a także zamówienia utworów) trzech wówczas najważniejszych dyrygentów szwajcarskich: Paula Sachera, Victora Desarzensa i Ernesta Ansermeta. Publikował teksty o muzyce nie tylko w prasie szwajcarskiej. Dbał o popularyzację muzyki polskiej – na przykład wkrótce po premierze wygłosił odczyt o „Pasji Łukaszowej” Pendereckiego.
W roku 1954 Regamey wziął udział w swoistym thrillerze muzyczno-politycznym – ucieczce kompozytora Andrzeja Panufnika na Zachód. Panufnik, choć obsypywany zaszczytami przez komunistyczne władze, nie znosił narzucanej artystom estetyki socrealizmu. Regamey, wprowadzony w plany kolegi, „zorganizował” mu imienne zaproszenie na nagrania muzyki polskiej w Radiu Szwajcarskim. Panufnik uzyskał zezwolenie na kilkudniowy wyjazd z Polski, lecz natychmiast po skróconych nagraniach wymknął się pilnującym go pracownikom ambasady i po nocy spędzonej w innym hotelu, niż oficjalnie zgłosił, z pomocą Regameya (który zarezerwował mu samolot) poleciał ze Szwajcarii do Anglii.

108-111 10 2009 04     108-111 10 2009 05

Dodekafonia i styl
„Zasadniczo utrzymuję się z pracy naukowej. [...] Daje mi to ogromną swobodę w dziedzinie muzyki, bo nie jest ona moim źródłem utrzymania, mogę więc sobie pozwolić na realizację wszystkich pomysłów muzycznych, które przychodzą mi do głowy.” Dosadniej formułował to mówiąc, że „nie musi się podobać, aby zarabiać na życie”.
Dodekafonią zainteresował się z przekory: „Lubię być outsiderem i dodekafonię uprawiałem w okresie, kiedy zajmowali się tym tylko wariaci. [Przypomnijmy, że pierwszym polskim dodekafonistą był Józef Koffler, tworzący w latach 20. i 30. XX wieku]. Kiedy stała się techniką powszechną, zarzuciłem ją, bo przestała mnie interesować”. Traktował zresztą dodekafonię wyłącznie jako technikę, nie zaś centrum stworzenia stylu, co wymuszałoby naśladownictwo Schoenberga czy Berga.
Profil zainteresowań naukowych Regameya pokrywał się w pewnym zakresie z wiedzą o muzyce i twórczością. Po kilku językoznawczych pobytach w Indiach poznał przy okazji muzykę indyjską – na tyle, by stwierdzić, że nie da się jej transponować na język muzyki europejskiej, da się natomiast wykorzystać pewne jej elementy, na przykład mikrotony jako rodzaj ornamentu, oscylacji, poszerzenia amplitudy dźwięku, słowem – jako frapujący efekt wyrazowy. I tak w „Autografie” zastosował mikrotony w partii solowych skrzypiec.
Z inspiracji sławnego dyrygenta Paula Sachera powstał koncert podwójny – na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę. Tytułowa „Lila” mogła oznaczać kolor, kwiat, imię dziewczyny, a w hinduizmie – akt Stwórcy. Podświadome nawiązanie do kultury Indii wiązało się także z faktem, że Regamey był ojcem chrzestnym dwóch małych uciekinierek z Tybetu. Szczególnie serdeczny kontakt utrzymywał z Nyimą Dolmą, sierotą po amputacji nogi. Pod egidą UNESCO wnosił wkład w porozumienie kultur Wschodu i Zachodu. Poznał osobiście Dalajlamę.
Wiedza orientalistyczna pozostawiła ślad także w wyborze tekstów do utworów wokalnych Regameya – począwszy od „Pieśni perskich” do słów Omara Chajjama (w przekładzie Maryli Wolskiej i Michała Pawlikowskiego), poprzez „Pięć etiud” do starożytnych poematów indyjskich (Regamey nakazuje śpiewanie ich w oryginale), po kantatę „Alpha” do hymnu kosmogonicznego z „Rigwedy” (najstarszego zabytku literatury indyjskiej).
Regamey był zwolennikiem ścisłego zapisu tekstu muzycznego; uważał, że muzycy europejscy nie potrafią improwizować na wzór orientalny, a poza tym – nie był zwolennikiem aleatoryzmu.
Jego technikę kompozytorską nazywano polistylizmem, pluralizmem. Właściwie było to czerpanie z rozmaitych znanych technik, co często krytyka klasyfikowała jako eklektyzm. Zdaniem samego Regameya, było to po prostu „naturalne dążenie do wzbogacenia palety ekspresywnej – reakcja na beznadziejną nudę, wiejącą z produkcji o nienagannie jednolitej technice”. Polistylizm był też konsekwencjąstruktury utworów. Swoje hasło estetyczne: „Jedność w wielości” powtarzał za Witkacym.

Umiarkowana nostalgia
W 1971, w wywiadzie udzielonym Januszowi Cegielle, podkreślał wysoką pozycję polskiej muzyki współczesnej w muzyce światowej: „Być kompozytorem polskim – to bardzo dobra rekomendacja”. Penderecki, Lutosławski – te nazwiska utorowały drogę całej polskiej fali, która wniosła świeży powiew do dusznej atmosfery awangardy zachodniej. Zdaniem Regameya, właśnie z narodowej tradycji muzyka wzięła bezpośrednią ekspresywność i uniknęła suchego intelektualizmu.
Zaraz po wojnie (1947) odwiedził Polskę, a od 1964 bywał gościem festiwalu Warszawska Jesień i Spotkań Muzycznych w Baranowie.
Wrodzona nieśmiałość Regameya w kontaktach z ludźmi przejawiała się pewną rezerwą, dystynkcją i wyniosłością. Był surowym profesorem – wymagał wysokiego poziomu wiedzy humanistycznej. Szwajcarski dyrygent Olivier Nusslé wspomina: „Wykłady jego zawsze były trudne. Myślę, że nie miał daru popularyzatora. Nie zważał na słuchaczy. Mówił z pasją o rzeczach, które go pasjonowały – reszta go nie obchodziła”.
Jedną z jego pasji było kino. W życiu codziennym nie odznaczał się praktycznością. Nie miał prawa jazdy. Nie potrafił wypełnić zeznania podatkowego. Nusslé konkluduje: „Ale był wspaniałym człowiekiem. Niemal dwudziestoletnią z nim przyjaźń wspominam jako prawdziwy dar niebios”.
Konstanty Regamey nie pozostawił dzieci, uczniów ani naśladowców. Kiedy zaczął niedomagać, zaprzyjaźniony kompozytor, Jean Ballisat, zgodnie ze wskazówkami sparaliżowanego artysty ukończył jego ostatni utwór „Visions” kantatę do tekstu z biblijnej Księgi Proroka Daniela. Regamey, na wózku inwalidzkim, był obecny na prawykonaniu w katedrze w Lozannie. Polskie prawykonanie tego utworu odbyło się dopiero w czerwcu 2007 w Krakowie.
Zmarł w roku 1982. Dziewięć lat później, po śmierci żony, jego archiwa zostały przekazane Kantonalnej i Uniwersyteckiej Bibliotece w Lozannie. Na lozańskim uniwersytecie odsłonięto popiersie jego wieloletniego profesora, ufundowane przez Sachera.

Najpełniejszy portret kompozytora zawiera tom tekstów z konferencji zorganizowanej przez ZKP w roku 1987 – „Konstanty Regamey. Oblicza polistylizmu” (red. K. Tarnawska-Kaczorowska, Warszawa 1988).

Najważniejsze utwory:
„Pieśni perskie” na baryton i orkiestrę
„Muzyka na smyczki”
„5 etiud” na głos żeński i fortepian (także: wersja na sopran i orkiestrę) „Cinq po ̄mes de Jean Tardieu” na chór i solistów
„4 x 5” (koncert na cztery kwintety) „Autographe” na orkiestrę „Symphonie des incantationas” na sopran, baryton i orkiestrę „Alpha” na tenor i orkiestrę
„Lila” (koncert na skrzypce, wiolonczelę i orkiestrę)
„Visions” na chór, głos męski, organy i orkiestrę
„Mio, mein Mio” (opera dziecięca)

Autor: Hanna Milewska
Źródło: HFiM 10/2009

Pobierz ten artykuł jako PDF