HFM

Pod prąd – Ornette Coleman

88-91 04 2011 01Ornette Coleman to już dziś legenda. Jego wpływ na kolejne pokolenia jazzmanów można porównać z tym, jaki wywierali Charlie Parker, Miles Davis czy John Coltrane. Nie tylko dlatego, że jego brzmienie, frazowanie i kompozycje są nie do podrobienia. To muzyk, który zawsze szedł pod prąd. Wszystko robił inaczej niż inni.

Demonstracyjnie odżegnywał się od saksofonowej wirtuozerii, kiedy akurat wirtuozi byli w modzie. Mimo że jego ton zawsze był charakterystyczny, pokazywał, że można grać na tanich instrumentach. W roku 1977, kiedy fusion zaczęło popadać w niełaskę, Coleman założył swój elektryczny, harmolodyczny zespół. W 1966, kiedy wydanie płyty w Blue Note było marzeniem każdego jazzmana, nagrał album... wraz ze swym 10-letnim synem.
Urodził się 19 marca 1930 roku w Fort Worth w Teksasie. Był samoukiem; ćwiczył w domu grę na saksofonie altowym. Namówił go do tego kuzyn, choć młodemu Ornette’owi bardziej podobał się głębszy, chrapliwy dźwięk tenoru. Jako nastolatek nie przepuścił żadnej okazji, żeby pograć z każdym zespołem, jaki akurat się nawinął.


Atmosfera muzyczna Teksasu lat 40. była odmienna niż ta w Nowym Jorku czy Chicago. Grało się tam dużo rhythm‘n’bluesa, hillbilly czy country & western. W tym wszystkim próbował się odnaleźć także młody Coleman. Paradoksalnie, oddalenie od głównego nurtu okazało się zbawienne. Jego nieregularne, jakby unoszące się ponad rytmem frazy, grane ostrym, agresywnym dźwiękiem, stały się wkrótce elementem oryginalnego stylu. Z hillbilly i country wyniósł przywiązanie do melodii, które nieopuszczało go nawet w chwilach najdzikszych freejazzowych szaleństw.
Powoli jednak i do Teksasu docierały echa bebopowej rewolucji. Charlie Parker – wirtuoz altu – poszerzał idiom jazzu. To m.in. dzięki bebopowcom ta muzyka przestała być traktowana jak rozrywkowe granie drugiej kategorii i powoli awansowała do rangi sztuki. Dla Ornette’a było to objawienie. Bebopowcy grali melodycznie, ale melodie traktowali jak wehikuł improwizacji, pozwalający na podróże, których zasięg zależał wyłącznie od wyobraźni muzyka. Właśnie to pociągało Colemana najbardziej.
Charlie Parker był jednak daleko. Nic więc dziwnego, że większy wpływ na młodego grajka mieli lokalni muzycy, tacy jak Ben Martin czy Red Connors. Ten ostatni, według słów samego Ornette’a, grał wówczas jak John Coltrane. Nie byłoby to dziwne, gdyby nie fakt, że Trane stał się znany wiele lat później.
Red Connors był zresztą jednym z pierwszych mentorów Colemana – liderem zespołu, z którym rozpoczynał karierę. Na potrzeby tej współpracy sięgnął zresztą po starą miłość – saksofon tenorowy. Dzięki grze z Connorsem Ornette znalazł się później w big bandzie Stana Kentona. Na pewien czas przeniósł się do Nowego Orleanu, gdzie po długich poszukiwaniach dostał pracę w rytm‘n’bluesowym zespole Silas Green from New Orleans. Przez pewien czas odbywał regularne trasy z tą formacją, aż do chwili, gdy po koncercie w Baton Rouge napadnięto go, a jego saksofon tenorowy zniszczono. Powrócił wtedy do altu i wraz z zespołem bluesmana Pee Wee Craytona wyjechał do Los Angeles.

88-91 04 2011 02     88-91 04 2011 03     88-91 04 2011 04

Początki w LA nie były najszczęśliwsze. Innowacyjny styl nie przysparzał mu zwolenników. Trudno mu było znaleźć partnerów. Długo pracował jako windziarz, jednocześnie studiując teorię muzyki i wytrwale szukając okazji do grania. Wśród pierwszych „wyznawców” oryginalnych koncepcji Colemana byli, grający na trąbkach, Bobby Bradford i Don Cherry oraz perkusista Ed Blackwell. W późniejszym czasie dołączył do nich inny świetny bębniarz – Billy Higgins – oraz fantastyczny kontrabasista Charlie Haden. I właśnie z nich nasz bohater sformował swój pierwszy słynny zespół. Ta formacja otrzymała angaż w klubie Hillcrest, związanym z innym wielbicielem talentu saksofonisty – kanadyjskim pianistą Paulem Bleyem.
Jako że trudno było znaleźć miejsca, w których Ornette mógłby grać, postanowił dotrzeć do publiczności inaczej. Poprzez kontrabasistę Reda Mitchella nawiązał kontakt z szefem wytwórni Contemporary Records, Lesterem Koenigiem, i namówił go na wydanie płyty. W 1958 roku ukazał się album „Something Else!!!! The Music of Ornette Coleman”. Towarzyszyli mu starzy znajomi – Cherry i Higgins, a na kontrabasie zagrał Don Payne. To nagranie jest świadectwem, że muzyk nie był jeszcze do końca pewny, czy chce zerwać z konwencjami bebopu. Najlepszym dowodem jest fakt, że w składzie znalazł się pianista (Walter Norris), dzięki czemu mieliśmy do czynienia z klasycznym bebopowym kwintetem. Muzyka jednak, choć jeszcze nie w pełni rewolucyjna, znacznie odbiegała od ówczesnych standardów. Męskie, szorstkie frazy saksofonu lidera fruwały ponad akordami. Nietrzymały się kurczowo kreski taktowej. Sprawiały wrażenie nonszalancji, a nawet niezupełnie idealnej intonacji.
Było w tym coś jeszcze – blues. Ale nie ten wystylizowany jazzowo, wygładzony przez swing, salonowy ani też folkowy, czarny, z delty Missisipi. To był zadziorny, szamański blues, brzmiący tak, jakby grał go przybysz z Czarnej Afryki.
Taki styl Coleman konsekwentnie rozwijał w kolejnych latach. Debiut był jednak niewinną igraszką wobec tego, co dopiero miało nastąpić. Najpierw zrezygnował z fortepianu. Nie bez racji uznał, że zakotwiczenie w fortepianowych akordach odbiera jemu i zespołowi pełnię wolności.
Szybko powrócił do studia. Tym razem Higginsa zastąpił Shelly Manne – perkusista mocniej tkwiący w bebopowej tradycji, a Payne’a – Percy Heath. Te zmiany zostały ponoć wymuszone przez Koeniga. Sam Coleman przeforsował jedynie koncepcję grania bez fortepianu. Środek ciężkości został przesunięty na interakcje trąbki Cherry’ego i saksofonu lidera. Brzmienie stało się lżejsze, bardziej przestrzenne, a improwizacje odbiegały od harmonicznych funkcji tematu. „Tomorrow is the Question” – drugi album dla Contemporary Records – w pełni ujawnił melodyczny talent saksofonisty. I to zarówno w improwizacjach, jak i kompozycjach. Takie utwory jak „Tears Inside”, „Rejoicing” czy „Turnabout” należą dziś do standardów.
Pierwsze nagrania podzieliły krytyków i publiczność. Jedni twierdzili, że mają do czynienia z szarlatanem, który braki techniczne tuszuje arogancją i dorabianiem filozofii. Inni, jak choćby dyrygent i kompozytor Leonard Bernstein, uważali go za geniusza. Faktem jest, że muzyka Colemana nikogo nie pozostawiała obojętnym, a jego sława jazzowego nowatora stopniowo rozchodziła się po całym kraju. Niewątpliwie pomagały w tym ekscentryczne maniery (pomimo nikłego zainteresowania jego koncertami żądał sporych, jak na tamte czasy, gaż), charakterystyczny biały garnitur oraz biały plastikowy saksofon, na którym grał.
Kolejny przełom przyniósł rok 1959. Coleman podpisał wtedy kontrakt z firmą Atlantic, która od tej pory finansowała jego przedsięwzięcia, a także przeniósł się do Nowego Jorku. Trzeba przyznać, że wkroczył do miasta z przytupem. Występ jego grupy w słynnym klubie Five Spot stał się sensacją i skandalem. Plastikowy saksofon, nonszalanckie frazowanie, ostre brzmienie pełne przedęć i „growli”, niekonwencjonalne traktowanie rytmu – wszystko to spowodowało, że o Colemanie zaczęło być głośno. Dodatkowo traf chciał, że, ze względu na odbywający się wcześniej Newport Jazz Festival, klub pełen był muzyków, dziennikarzy, kompozytorów i innych postaci ze środowiska muzycznego.
Kolejne albumy dla Atlanticu („The Shape of Jazz to Come”, 1959; „Change of the Century”, 1960) powstały już w klasycznym składzie kwartetu (lider – alto sax, Don Cherry – tp, Charlie Haden – b, Billy Higgins – dr). Zespół Ornette’a prezentował na nich coraz swobodniejsze podejście do harmonii i rytmu. Jednocześnie oba albumy pełne były standardów, które szybko weszły do stałego repertuaru innych jazzmanów. Wystarczy wymienić „Ramblin’”, „Una Muy Bonita”, „Bird Ford”, przejmującą balladę „Lonely Woman” czy dynamiczny, poszarpany „Congeniality”.
Wreszcie przyszedł rok 1961, kiedy pod szyldem Atlanticu ukazała się kolejna płyta. Jej nazwa stała się wkrótce synonimem nowej muzyki, prawdziwej rewolucji, zapoczątkowanej właśnie przez Ornette’a Colemana. „Free Jazz, A Collective Improvisation” to 37 minut muzyki nagranej przez dwa równoległe kwartety. Jeden to stały skład Colemana, ze Scottem LaFaro na kontrabasie (zamiast Hadena). W drugim zagrali: wizjoner saksofonu, fletu i klarnetu basowego – Eric Dolphy, znakomity trębacz Freddie Hubbard, stary znajomy Ed Blackwell i wspomniany Charlie Haden. Muzycy nie dostali żadnych tematów, jedynie ogólną tonację, w jakiej mieli grać. Poradzili sobie jednak znakomicie. Mamy tu studium zadziornej, czasem agresywnej gry, niepozbawionej jednak momentów piękna. To punkt zwrotny w historii nie tylko jazzu, ale też całej muzyki. Nagle okazało się, że można tworzyć utwory pozbawione tematów, intuicyjne, o otwartej formie, w której materiał dźwiękowy podlega ustawicznym zmianom w duchu improwizacji. Bardzo oryginalnie potraktowano rytm, w którym dwie krzyżujące się linie perkusyjne nie grają w określonym metrum, ale są porządkowane przez wspólny i w dużym stopniu intuicyjny puls. W późniejszych latach termin „free jazz” był często traktowany jako przykrywka dla chaosu i muzycznego hochsztaplerstwa. Nic zatem dziwnego, że jego twórca odżegnywał się od niego jako określenia gatunku. W jego koncepcji nie było bowiem miejsca na chaos i przypadkowość.
Kolejne nagrania nie przyniosły może takiej rewolucji jak „Free Jazz”, ale każde ukazało nowe oblicza wolności, siły pierwotnego bluesa i bogactwa tkwiącego w nieskrępowanej interakcji muzyków. Ostatnim nagraniem Colemana dla Atlanticu był, wydany w 1962 roku, album „Ornette on Tenor”, na którym muzyk powrócił do gry na saksofonie tenorowym, wykorzystując go jako niemal równie plastyczne medium co saksofon altowy.
Wkrótce rozpadł się kwartet Colemana. On sam na dwa lata wycofał się ze sceny i zajął studiowaniem kompozycji oraz nauką gry na trąbce i skrzypcach. Kiedy w połowie lat 60. powrócił z nowym zespołem (tym razem w trio z basistą Davidem Izenzonem i perkusistą Charlie Moffetem), po raz kolejny zaszokował świat, używając oprócz saksofonu także tych, tak różnych od siebie, instrumentów.
Z triem wyjechał do Europy i w Sztokholmie nagrał dwupłytowy album „Live At The Golden Circle, Stockholm” (1965). Obie płyty należą do najbardziej przesyconych swingiem, wolnością, a jednocześnie żelazną dyscypliną w historii jazzu. Dwuletni rozbrat z muzyką i gorąco reagująca szwedzka publiczność spowodowały, że Ornette i jego kompani wznieśli się na szczyty swoich możliwości. Miles Davis krytykował później Colemana za wykorzystanie instrumentów, na których nie umiał grać (trąbka, skrzypce), ale przyznajmy, że ten używał ich raczej kolorystycznie, koncentrując się na saksofonie.
Na przełomie lat 60. i 70. w zespole Ornette’a pojawił się drugi saksofonista – Dewey Redman – i to właśnie pojedynki między nimi przyciągały największą uwagę słuchaczy.
Wcześniej, w roku 1966, Coleman po raz kolejny zaszokował muzyczny świat. Płytę „The Empty Foxhole” nagrał razem z Hadenem i ze swoim...10-letnim synem Denardo. W środowisku zawrzało – wielu muzyków i krytyków uznało to za przejaw bufonady i arogancji. Co najdziwniejsze, Denardo poradził sobie zdumiewająco dobrze. Nie był oczywiście wirtuozem; nie epatował techniką, ale tempo utrzymywał bez problemu. W dodatku miał świeże pomysły. Czasem naiwne, ale też niepozbawione swoistego uroku.
W 1969 roku „Down Beat” wprowadził Colemana do swojego „Hall of Fame”. To zaszczyt, jakiego dostąpili tylko najwięksi jazzmani, i to zazwyczaj w bardziej zaawansowanym wieku.
Na początku lat 70. Ornette stworzył pojęcie harmolodyki. Jej definicja jest mocno zagmatwana, ale chodzi mniej więcej o to, żeby każdy z instrumentów grał zgodnie ze swoim brzmieniem i rejestrem, niekoniecznie zawsze w rygorze tradycyjnie pojętej tonacji utworu, a także by w grupie panowała demokracja, likwidująca podział na solistów i sekcję akompaniującą. Odtąd Coleman będzie się starał swoją muzykę podporządkować tym właśnie zasadom, jednocześnie rozszerzając paletę brzmieniową utworów i repertuar środków kompozytorskich (użycie kwartetu smyczkowego, a później orkiestry symfonicznej – „Skies of America”, 1972).
W połowie lat 70. wprowadza do składu gitary elektryczne, upraszcza linie perkusyjne, zbliżając je do rockowo-funkowej pulsacji. W tym czasie odwiedza także Maroko, gdzie nagrywa z miejscową grupą The Master Musicians of Jajouka. Jak to w przypadku tego artysty bywa, efekt jest co najmniej kontrowersyjny. Album „Dancing in Your Head”, łączący zelektryfikowane brzmienie dwóch gitar i elementy marokańskich nagrań, należy do bardziej szalonych, a jednocześnie intrygujących dokonań lat 70.
Druga połowa tej dekady i początek następnej to okres eksploracji fusionowego jazz-rocka z zespołem Prime Time. Wszystko oczywiście w duchu harmolodycznym. W gronie stałych współpracowników znaleźli się: perkusista Ronald Shannon Jackson czy gitarzysta James Blood Ulmer. Dokonania zespołu stały się inspiracją wielu nurtów muzycznych lat 80., m.in. nowojorskiego ruchu M-Base czy avant-rockowego No Wale. Wpływ Colemana można także znaleźć w kolektywie muzycznym związanym z nowojorskim Downtownem (m.in. John Zorn, Dave Douglas, Uri Caine i inni). Ciekawym nagraniem jest płyta „Song X” (1986), zarejestrowana wspólnie z Patem Metheny, który zawsze uważał Ornette’a za jedną ze swoich największych inspiracji.
W latach 90. powraca do muzyki akustycznej i do współpracy z pianistami (m.in. Geri Allen, Joachim Kuhn). W 1992 roku nagrywa ścieżkę dźwiękową do filmu „Nagi lunch”, nakręconego na podstawie powieści Williama Burroughsa.
Ostatnim do tej pory albumem Colemana jest „Sound Grammar”, zarejestrowany w czasie koncertów w Niemczech. Nagrał go kwartet w składzie zawierającym dwóch basistów (Greg Cohen i Tony Falanga) i Denardo Colemana na perkusji. Płyta ukazuje go jako pełnego werwy, charyzmatycznego muzyka, który potrafi wydobyć ze swoich partnerów nieprzeczuwane dotąd pokłady energii. Przekonaliśmy się zresztą o tym niewiele później, bo już 4 lipca 2007 roku, kiedy to wystąpił w warszawskim teatrze Roma. Tym razem w kwintecie – oprócz Denardo i Falangi (odpowiednio, perkusja i kontrabas) zagrało jeszcze dwóch basistów – Al MacDowell i Charnett Moffet. Ci, którzy mieli szczęście posłuchać ich tamtego wieczoru, nie zapomną tego do końca życia.

Autor: Marek Romański
Źródło: HFiM 04/2011

Pobierz ten artykuł jako PDF